El tiempo a través del arte

Seurat‐ Proust, buscando apresar el tiempo a través del arte

Estela Ocampo

 

Marcel Proust, en su gran novela En busca del tiempo perdido, en la que volcó todo su talento literario, pero también todas sus ideas acerca del arte, la política o los sentimientos, creó distintos personajes para poder, a través de ellos, mostrar sus reflexiones. Bergotte es el escritor, Vinteuil el músico y Elstir el pintor, y a través de sus acciones, reflexiones e interacción con otros personajes, Proust dejó establecidas su concepción del arte en general, y de la literatura, la música y la pintura en particular. Pero también reflejan su pensamiento acerca de las interrelaciones entre las artes, pues Proust está convencido, como Baudelaire, de que existe una profunda unidad entre las distintas manifestaciones del arte. Así, cuando presenta a Elstir no está hablando solamente de pintura sino de su concepción más abarcadora acerca del arte.

Todo el mundo proustiano está atravesado por la trama novelesca, y las relaciones del Narrador con los tres artistas nos permiten apreciar su concepción del arte a la vez que reflejan los prototipos de artistas contemporáneos. Elstir es un artista de su tiempo, vital y comprometido con su arte, entregado a él, y si bien se han pensado diversos modelos posibles para la composición de su personaje, lo que es, sin duda, es el prototipo de artista de vanguardia de finales del siglo XIX.

En En busca del tiempo perdido, Proust menciona específicamente algunos artistas de su momento, o inmediatamente anteriores, a los que reconoce un gran talento. Pero, como hemos mencionado, sus apreciaciones aparecen siempre en boca de sus personajes, y generalmente comentadas por el Narrador. El Narrador habla de las Ninfeas de Monet, una serie de obras del final de la trayectoria del pintor en las que casi roza la abstracción,  y a continuación menciona a Poussin, delante de la señora de Cambremer, quien exclama: “¡En nombre del cielo! Después de un pintor como Monet, que no es sino un genio, no vaya a nombrar a un viejo rutinario sin talento como Poussin. Le diré sin empacho que me parece el más aburrido de los aburridos”. El Narrador no posee la misma opinión de Poussin, pero comparte totalmente la idea de que Monet es un genio. Igual que Degas, a quien el Narrador cita varias veces en la novela como ejemplo de artista de su época y cuyos motivos iconográficos, como  las carreras de caballos, a las que el Narrador asiste en Balbec, le parecen una gran aportación a la pintura de su época. Igualmente ocurre con la música, el Narrador defiende a Debussy y cita sus obras, pero también sostiene el gusto de Debussy por Chopin, a quien considera un antecedente del músico contemporáneo. También Wagner es comentado por el Narrador, a quien considera un gigante.

En este sentido, la figura de Elstir representa al gran pintor moderno, de cuya obra el Narrador tendrá una revelación al contemplar todos sus cuadros con el distanciamiento que el arte necesita para su verdadera apreciación:  “Sólo que una vez que me quedé mano a mano con los Elstir, me olvidé por completo de la hora de cenar; de nuevo, como en Balbec, tenía ante mí los fragmentos de este mundo de colores desconocidos, que no era sino la proyección, la manera de ver peculiar de este gran pintor y que en modo alguno traducía sus palabras. Los trechos de pared cubiertos de pintura suyas, homogéneas todas entre sí, eran como las imágenes luminosas de una linterna mágica, que hubiera sido en el caso presente la cabeza del artista, y cuya rareza no hubiera podido sospecharse mientras no se hubiese hecho más que conocer al hombre (…)”

Proust es muy probable que nunca se haya cruzado con Seurat, dada la corta vida del pintor y la escasa repercusión de su obra fuera de los círculos de artistas afines. A ello se suma la especial vida que llevó Proust , muchos días recluido en su casa aquejado por sus problemas respiratorios y recibiendo noticias de exposiciones y artistas por vías indirectas. Según los testimonios de sus amigos, prácticamente no iba a exposiciones o museos, y entre las muy pocas muestras de artistas consignadas en testimonios sobre el escritor no existe ninguna en la que hubiera podido contemplar alguna obra de Seurat.

Sin embargo, muchos elementos de la estética proustiana son compartidos por la pintura de Seurat. Ambos artistas parten del impresionismo, de la teoría de que las impresiones del artista son la base de la elaboración de sus imágenes, sean éstas literarias o pictóricas, para llegar a una imagen final depurada y esencial, prototípica, verdadero destilado del tema abordado.

Elstir, el pintor de En busca del tiempo perdido, es la creación de Proust que resume todas las características de los pintores de su época, y en él ha volcado su conocimiento de la historia del arte tanto como su idea de cuáles deben ser los elementos presentes en el artista genuino. En el segundo volumen de En busca del tiempo perdido, A la sombra de las muchachas en flor, el Narrador viaja con su abuela a Balbec, el prototipo de puerto‐balneario de la costa normanda inventado por Proust, que es la condensación de todos los puertos de mar que frecuentarán los pintores durante el verano en busca de paisajes marinos, entre ellos Seurat. La abuela del Narrador le sugiere a su nieto que visite a Elstir, cosa que hace a desgano, desconociendo la importancia que tendrá luego en el discurrir de los acontecimientos posteriores de su vida. El Narrador, en un día de caluroso verano, se decide a tomar el tranvía para ir a la casa del pintor, que vivía en una fea villa a las afueras de Balbec, lejos del paseo del dique, que el pintor había elegido a pesar de su pretenciosidad porque era el único sitio en el que podía tener un estudio amplio. Cruzando el jardín de lo que podía ser cualquier casa burguesa de París, el Narrador entra en el estudio del pintor y se produce una revelación, porque el mundo del pintor lo envuelve con toda su creatividad poética: “Pero pasados todos estos contornos empapados de fealdad ciudadana, cuando me vi en el estudio ya no me fijé en las molduras color chocolate de los zócalos y me sentí henchido de felicidad, porque, gracias a todos los estudios de color que tenía alrededor, me di cuenta de la posibilidad de elevarme a un conocimiento poético, fecundo en alegrías, de muchas formas que hasta entonces no había yo aislado del espectáculo total de la realidad”.

A partir de este momento el Narrador comprenderá la posibilidad de elaboración de la realidad que tiene la pintura y cómo sus imágenes son más reales que la realidad misma puesto que están atravesadas por el mundo espiritual del artista. El Narrador lo sintetiza así: “Y el taller de Elstir se me apareció cual laboratorio de una especie de nueva creación del mundo, en donde había sacado del caos en que se hallan todas las cosas que vemos, pintándolas en diversos rectángulos de telas que estaban colocadas en todas formas; aquí, una ola que aplastaba colérica contra la arena su espuma de color lila; allá, un muchacho vestido de dril blanco, puesto de codos en el puente de un barco. La americana del joven y la salpicadora ola habían cobrado nueva dignidad por el hecho de que seguían existiendo, aunque ya no eran aquello en que aparentemente consistían, puesto que la ola no podía mojar y la americana no podía vestir a nadie”.

Esta propiedad ordenadora, a la vez que creadora de mundos, es una de las características más notables de la pintura de Seurat, que nunca se propuso reflejar simplemente lo que veía sino elevar a un mundo ideal los elementos de la realidad. La imagen de Seurat recorta los elementos del entorno y los reordena en una composición diseñada íntegramente por el artista, en la que vivirán eternamente como los personajes del cuadro de Elstir que describe Proust. Pensemos, por ejemplo, en sus dos primeras “grandes telas”, como el propio Seurat llamaba a algunas de sus composiciones, entre las que se contaban Une baignade. Asnières y Un dimanche à la Grande Jatte. Los múltiples dibujos preparatorios  y óleos de pequeño formato que realiza Seurat antes de acometer las pinturas definitivas muestran que su punto de partida son sus impresiones frente a la naturaleza y los personajes reales, pero en su forma final han sido colocados en un mundo distinto, el de la creación pictórica, que los convierte en figuras ideales.

En el estudio de Elstir el Narrador se ve rodeado por marinas pintadas en Balbec. Es lógico que así sea, porque desde mediados del siglo XIX los artistas se desplazaban a la costa norte en busca de paisajes marinos que les permitieran plasmar los juegos de luz y reflejos en los que se basaba la nueva doctrina pictórica. Durante el invierno los artistas, incluido Seurat, pintaban sus telas de estudio, con modelos o composiciones que suponían mayor tiempo de dedicación. En los veranos aprovechaban para hacer bocetos rápidos, dibujos o pequeños óleos, plantando sus ligeros caballetes a plena luz del sol.

Esta tradición de trabajo había sido inaugurada por los paisajistas como Jongkind o Boudin, y Honfleur, en la costa normanda era un sitio de referencia para la pintura de paisaje al aire libre. En lo que fue una verdadera revolución para la pintura, los pintores se colocaban “sobre el motivo”, es decir colocaban su caballete en plena naturaleza, frente al motivo que iban a pintar, o plasmaban en rápidos gestos de acuarela lo que luego en el taller trasladarían al lienzo.

Toda la costa normada, pequeños puertos o balnearios de lujo como Trouville o Deauville, atraían a los pintores que buscaban la magia de la luz y los reflejos en el agua. El impresionismo había puesto todo el énfasis en los juegos de luz y en los efectos que produce sobre las cosas y sus colores. Las sombras son azules, los reflejos son rosados o amarillentos. Monet, que se había desplazado varias veces a la costa norte, pintó multitud de paisajes marinos con su técnica impresionista. Morisot, Renoir y Cézanne también habían preferido el mar para ejercitar las nuevas teorías acerca de la luz y el color.

Seurat, como Elstir, tiene varias series de marinas, realizadas en sus diversas estancias en la costa, que figuran entre las obras más interesantes y sugerentes de su producción. Cada verano, como el pintor proustiano, se instalaba en un sitio costero ‐ aunque no en una villa pretenciosa, como Elstir, sino en modestas pensiones que era lo que su precaria economía le permitía. En 1885 pasa el verano en Grandcamp, en 1886 en Honfleur, en 1888 en Port‐en‐Bessin, en 1889 en Le Crotoy y en 1890, unos meses antes de su muerte, en Gravelines. De todos estos sitios se conservan magníficas marinas, en general melancólicas representaciones en las que la presencia humana está sugerida por algún velero en la lejanía. Se trata de obras muy poéticas, en las que se retrata un mar en calma, en las que el preponderante sentimiento de nostalgia fue visto por muchos críticos, en el momento de su exposición y póstumamente.

Proust describe unos sentimientos parecidos en la contemplación de las marinas de Elstir. Dice el Narrador: “Yo vi muy claro que el encanto de cada una de esas marinas consistía en una especie de metamorfosis de las cosas representadas, análoga a la que en poesía se denomina metáfora, y que si Dios creó las cosas al darles un nombre, ahora Elstir las volvía a crear quitándoles su denominación o llamándolas de otra manera.”  “La obra de Elstir estaba hecha con los raros momentos en que se ve la Naturaleza cual ella es, poéticamente. Una de las metáforas más frecuentes en aquellas marinas que había por allí consistía justamente en comparar la tierra al mar, suprimiendo toda demarcación entre una y otra. Y esa comparación tácita e incansablemente repetida en un mismo lienzo es lo que le infundía la multiforme y potente unidad, motivo, muchas veces no muy bien notado, del entusiasmo que excitaba en algunos aficionados la pintura de Elstir.”

También Seurat ve la Naturaleza poéticamente, y también son sus marinas las obras que suscitaron los mayores elogios entre los entendidos de su momento, incluso por delante de sus “grandes telas”. Su melancolía y tono nostálgico, producido por los encuadres inusuales influidos por el grabado japonés, o por las inmensas superficies de pinceladas coloridas que representan el mar, son una metáfora de la espiritualidad que la contemplación de la naturaleza puede producir en el artista.

Sólo en algunos casos ha realizado los óleos de mayor formato directamente, porque en general pintaba pequeños tableros de madera, que eran fácilmente transportables, en los que reproducía distintas visiones del objeto que luego formalizaría en su óleo sobre tela de mayor tamaño. La experiencia del trabajo a plena luz y las modificaciones que se producen en la visión de los objetos a distintas horas del día le permitía, también, sacar lecciones acerca del color que luego le servían para cualquier tipo de representación. Era un “laboratorio”, como llama Proust al taller de Elstir desde el que puede divisarse el mar y en el que el pintor pasaba largas horas del día.

En 1886, poco después de su participación en la última exposición impresionista, Seurat viaja a Honfleur y permanece allí hasta mediados de agosto. Su elección de este puerto, que había sido económicamente importante pero que ahora, sustituido por Le Havre, dormitaba ofreciendo sus inmejorables vistas marinas, le remite a la tradición pictórica francesa e inglesa a la que Proust adscribía también a Elstir.  Uno de sus cuadros más hermosos de este período es La Grève du Bas‐Butin, en el que representa los acantilados que se hunden en la arena y un mar que se confunde con el cielo, tan sólo poblado por unas pequeñas velas blancas. El Narrador describe una marina de Elstir en la que, como en el cuadro de Seurat, “Aún había otras leyes de visión que derivaban de ese mismo cuadro, como la gracia liliputiense de las velas blancas al pie de los enormes acantilados, en aquel espejo azul donde estaban posadas como mariposas dormidas, o unos contrastes entre la profundidad de las sombras y la palidez de la luz.” La descripción del Narrador podría haber sido realizada en la contemplación de la La Grève du Bas‐Butin, tanto se asemejan los elementos descriptos a la pintura de Seurat y, sobre todo, en ese contraste entre la masa imponente del acantilado y la ligereza del mar y el cielo confundidos en el azul, punteados por las pequeñas velas blancas.

En 1888 encontramos a Seurat en Port‐en‐Bessin, un pequeño y modesto puerto marino que ofrecía albergue a los veraneantes. Sus obras de este periodo son magníficas, y el  hecho de que no se conserven estudios preparatorios para sus óleos nos habla de la gran seguridad adquirida por Seurat en la realización de sus paisajes marinos. Las seis telas conservadas pueden ponerse en paralelo con las de Honfleur, reflejando esa naturaleza apacible y calma que tanto le atrae. También aparecen los acantilados en Port‐en‐Bessin, les grues et la percée , sombreados de azules y verdes, en contraste con el azul claro del mar, en una miríada de pequeñas pinceladas de diversos matices, que se continúa con el cielo.

El resto de pinturas de esta estadía son visiones del puerto. El Narrador describe una pintura de Elstir que se ajusta perfectamente a las búsquedas de Seurat en esas representación del puerto del pequeño pueblo de pescadores. Dice Proust: “En un cuadro reciente, que representaba el puerto de Carquethuit, y que yo miré mucho rato, Elstir preparó el ánimo del espectador sirviéndose para el pueblecito de términos marinos exclusivamente y para el mar de términos urbanos. Por aquí las casas ocultaban una parte del puerto; más allá una dársena de calafateo o el mar penetraban en la tierra formando golfo, cosa tan frecuente en esta costa; al otro lado de la punta avanzada en que estaba emplazado el pueblo asomaban por encima de los tejados (a modo de chimeneas o campanarios) unos mástiles que por estar así colocados parecían convertir a los barcos suyos en una cosa ciudadana, construida en la misma tierra (…)”. El Narrador se refiere a lo representado como a “un cuadro místico e irreal”. Y efectivamente, también las obras de Seurat de este momento, sobre todo la vista de Port‐en‐Bessin en la que, excepcionalmente,  aparecen tres personajes,  poseen un tiempo detenido, una acción que no llega a realizarse, la eternidad de la naturaleza aplicada también a los productos del hombre o incluso a los propios seres humanos representados.

Sin embargo, los diseños preparatorios de Seurat y sus dibujos demuestran que el origen de sus imágenes es el motivo en la naturaleza, y sus descripciones de los lugares pueden contrastarse con fotografías de época. En esto, sin duda, sigue los preceptos impresionistas, que habían instaurado la necesidad de comenzar a pintar los paisajes directamente del natural y no en el estudio. Pero los óleos finales son reelaborados, incluso repintados en épocas posteriores, quitando la rapidez del gesto de la obra realizada al aire libre y asimilando su obra a lo que serán sus grandes telas de estudio. El Narrador le comenta a Elstir : “¡Cuánto me gustaría ir a Carquethuit! –añadí, sin pensar que el carácter nuevo, tan potentemente manifestado en el “Puerto de Carquethuit”, acaso provenía de la visión del pintor y no de ningún mérito especial de esa playa–.” Proust deja asentado aquí lo que será una de sus premisas estéticas más importantes, la de que el artista somete la realidad a la matriz de sus formulaciones estéticas y es esta realidad espiritualizada la que nos seduce, no aquella de la que el artista ha partido para realizar la obra. “El genio artístico, dice el Narrador, obra a la manera de esas temperaturas sumamente elevadas que tienen fuerza para disociar las combinaciones de los átomos y agruparlos otra vez con arreglo a un orden enteramente contrario y que responde a otro tipo”.

En toda la obra de Seurat existe una voluntad de reelaboración de los datos de las impresiones de las que ha partido para conseguir una imagen fuera del tiempo, incluido el del pintor. No hay una diferencia sustancial entre sus pinturas en la naturaleza y sus “grandes telas”, sus pinturas de ciudad y de ocio realizadas en el taller.

El concepto de “impresión” atraviesa las estéticas de Seurat y de Proust como la materia prima de la cual parte el artista, los elementos de la realidad que serán luego transformados por el deseo de forma del artista. Aunque también hemos de subrayar que para ninguno de los dos artistas se trata de un punto de llegada, pues existe de por medio la profunda elaboración de dichas impresiones, a diferencia de los impresionistas de la generación anterior que pretendían ser lo más fieles posible a los datos obtenidos de la naturaleza en un contacto inmediato.

Proust considera que las impresiones se van acumulando en nuestra memoria y es a través de ella que el artista y el lector acceden a la experiencia. En Por el camino de Swann dice el Narrador que comprende la “(…)contradicción que hay en buscar en la realidad los cuadros de la memoria, porque siempre les faltaría ese encanto que tiene el recuerdo y todo lo que no se percibe por los sentidos. La realidad que yo conocí ya no existía.(…). Los  sitios que hemos conocido no pertenecen tampoco a ese mundo del espacio donde los situamos para mayor facilidad. Y no eran más que una delgada capa, entre otras muchas, de las impresiones que formaban nuestra vida de entonces; el recordar una determinada imagen no es sino echar de menos un determinado instante, y las casas, los caminos, los paseos, desgraciadamente, son tan fugitivos como los años.” Este es el punto débil de las impresiones para Proust, son fugitivas, se volatilizan como las cosas que las han provocado. Contra ello se alza la memoria, que es el reservorio de imágenes que utiliza el artista.

También Seurat transforma las impresiones en formas profundamente elaboradas gracias a la memoria y a los bocetos y óleos previos que ha realizado y que actúan a manera de ayudantes de la memoria. No es inusual que en ellos aparezcan incluso anotaciones de colores, que el artista tendrá en cuenta luego a la hora de verter las formas al lienzo definitivo. Las impresiones estarán allí, en la obra final, pero como decía Proust, profundamente transformadas por la memoria y por la voluntad formalizadora del artista.

En A la sombra de las muchachas en flor  dice el Narrador: “Nos sería menester un esfuerzo tan grande para volver a crear todo lo que nos fue ofrecido por algo que no somos nosotros –aunque sea el sabor de una fruta– que apenas recibimos la impresión bajamos insensiblemente por la cuesta del recuerdo, y sin darnos cuenta al poco rato estamos ya muy lejos de lo que sentimos.”

Para Proust no hay una diferencia sustancial en la manera en que actúa la memoria como organizadora de la experiencia y de las impresiones y sensaciones en el contemplador de una obra de arte o en el artista, y ni siquiera la hay en nuestra manera de actuar en la vida cotidiana. Cuando el Narrador oye la sonata del músico Vinteuil, que será uno de los temas estéticos de En busca del tiempo perdido, dice : “La memoria es incapaz de darnos inmediatamente el recuerdo de esas múltiples impresiones. Pero ese recuerdo se va formando en ella poco a poco, y ocurre con esas obras oídas dos o tres veces lo que le sucede al colegial que leyó varias veces la lección antes de dormirse, creyendo que no se la sabía, y al otro día se despierta recitándola de memoria.”

La memoria proustiana es una elaboración que tiene poco que ver con lo que habitualmente entendemos por memoria. No se trata de una función para simplemente “recordar”, sino que es una verdadera función de elaboración de nuestras experiencias, la que nos proporciona la medida real de lo que hemos vivido.

En un pasaje del primer tomo de En busca del tiempo perdido,  el Narrador cuenta una experiencia que actúa sobre él a manera de una iluminación y le proporciona la clave del entendimiento de cómo funciona nuestra memoria en la elaboración de nuestro pasado. Es el momento en que una magdalena, saboreada junto a una taza de té, le evoca todo un mundo de sensaciones y sentimientos de su pasado infantil. Este pasaje ha sido siempre asociado a la obra proustiana y ha quedado como uno de los momentos paradigmáticos de la novela. Cuenta el Narrador que  una tarde fría de invierno, en un día melancólico y con la perspectiva de otro igualmente triste,  su madre le propone tomar una taza de té, algo de lo que no tenía costumbre. Se lo sirve con una magdalena y en el momento en que  se lleva a los labios unas cucharadas de té en el que había echado un trozo de magdalena algo ocurre en su ánimo: ” Pero en el mismo instante en que aquel trago, con las miga del bollo, tocó mi paladar, me estremecí, fija mi atención en algo extraordinario que ocurría en mi interior. Un placer delicioso me invadió, me aisló, sin noción de lo que lo causaba. Y él me convirtió las vicisitudes de la vida en indiferentes, sus desastres en inofensivos y su brevedad en ilusoria, todo del mismo modo que opera el amor, llenándose de una esencia preciosa; pero, mejor dicho, esa esencia no es que estuviera en mí, es que era yo mismo. Dejé de sentirme mediocre, contingente y mortal.”

El Narrador busca, entonces, el origen de esa sensación, que estaba provocada por la magdalena mojada en té, pero que la excedía absolutamente. Pronto comprende que no está en el objeto sino en sí mismo, que ha tocado una tecla que ha despertado sensaciones dormidas en su alma, que lo que está dentro suyo es la imagen y el recuerdo visual enlazado a aquel sabor. Entonces el Narrador accede a la experiencia que será una piedra de toque de la concepción proustiana del tiempo y la memoria: “Y de pronto el recuerdo surge. Ese sabor es el que tenía el pedazo de magdalena que mi tía Leoncia me ofrecía, después de mojado en su infusión de té o de tilo, los domingos por la mañana en Combray (porque los domingos yo no salía hasta la hora de misa), cuando iba a darle los buenos días a su cuarto”. La dicha que experimenta no es otra que la de recuperar los momentos de su infancia en Combray, : “así ahora todas las flores de nuestro jardín y las del parque del señor Swann y las ninfeas del Vivonne y las buenas gentes del pueblo y sus viviendas chiquitas y la iglesia y Combray entero y sus alrededores, todo eso, pueblo y jardines, que va tomando forma y consistencia, sale de mi taza de té.”

En el último tomo de su novela, El tiempo recobrado , Proust vuelve a ese tipo de experiencias fortuitas que le sirven para desarrollar más extensamente su teoría de la memoria involuntaria que actúa sobre las impresiones que hemos recibido : “No me paré a pensar en la gran diferencia que existe entre la verdadera impresión que hemos tenido de una cosa y la impresión ficticia que nos damos cuando intentamos voluntariamente representárnosla. Recordando demasiado la relativa indiferencia con que Swann podía hablar en otro tiempo de los días en que había sido amado, porque bajo estas palabras veía otra cosa que no eran ellos, y el súbito dolor que le causó la pequeña frase de Vinteuil evocándole aquellos mismos días tales como antaño los sintiera, me daba demasiada cuenta de que lo que la sensación de las losas desiguales, la rigidez de la servilleta, el sabor de la magdalena despertaron en mí no tenía ninguna relación con lo que yo procuraba muchas veces recordar de Venecia, de Balbec, de Combray, con ayuda de una memoria uniforme (…)”

La impresión completa que recibimos en un momento dado, hecha de olores, colores, sensaciones, sentimientos, es dividida por la inteligencia para quedarse solamente con una parte. Pero la memoria involuntaria se desencadena sin que podamos controlarla  cuando se produce la asociación con algo que tiene que ver con la impresión inicial, la vuelve a nuestra conciencia en toda su riqueza de sensaciones y sentimientos:

“‐aquí reflejo rosa de la tarde sobre la pared florida de un restaurante campestre, sensación de hambre, deseo de mujeres, placer de lujo; allí volutas azules del mar mañanero envolviendo unas frases musicales que emergen parcialmente de él como los hombros de las ondinas‐ el gesto, el acto más sencillo permanece clausurado como en mil vasos cerrados cada uno de los cuales estuviera lleno de cosas de un calor, de un olor, de una temperatura absolutamente diferentes; sin contar que estos vasos, dispuestos en toda la altura de nuestros años en los que no hemos dejado de cambiar, aunque sólo sea de sueño y de pensamiento, están situados en alturas muy diversas y nos dan la sensación de atmósferas muy variadas”.

Esta experiencia compleja e inconsciente de memoria involuntaria, que poco tiene que ver con el ejercicio voluntario de recordar, es la que el Narrador considera la verdadera materia de lo que será su novela, el verdadero material del arte.  Las impresiones del artista pertenecen a la vez al presente y al pasado, hasta hacerle dudar, dice el Narrador, en cual de los dos momentos se encuentra, convirtiendo la experiencia en “extratemporal”. Se trata de  una identidad entre el presente y el pasado que solamente puede vivir fuera del tiempo, apresar un instante de tiempo en estado puro. “El ser que renació en mí cuando, con tal estremecimiento de felicidad, percibí el ruido común a la vez a la cuchara que choca con el plato y al martillo que golpea la rueda, a la desigualdad de las losas del patio de Guermantes y del bautisterio de San Marcos, etcétera, ese ser se nutre sólo de la esencia las cosas, sólo en ella encuentra su subsistencia (…)”.  Y agrega el Narrador, en una sentencia que resume toda su doctrina estética: “Un minuto liberado del orden del tiempo ha recreado en nosotros, para sentirlo, al hombre, liberado del orden del tiempo”.

Para Proust las nociones que capta la inteligencia tienen algo menos profundo, menos necesario, que las que obtenemos de una impresión, que proviene de nuestros sentidos pero en la que se encuentra el espíritu. Así, el Narrador se propone encontrar la esencia de las cosas a través de esas impresiones y reminiscencias que la memoria involuntaria le procura, convertirlas en un equivalente espiritual. “Ahora bien, este medio que me parecía el único, ¿qué otra cosa es que hacer una obra de arte?”, dice el Narrador.  Y en otro momento de la novela agrega: “Entonces surgió en mí una nueva luz, menos resplandeciente sin duda que la que me había hecho percibir que la obra de arte era el único medio de recobrar el Tiempo perdido”.

Esas impresiones que se le aparecen al Narrador son fortuitas, no pueden elegirse a su antojo, y en ello reside, precisamente su autenticidad, su pugna por salir a la luz de la conciencia, de un pasado que resucita. Su comprensión, en la que regla alguna puede ayudar al artista, consiste en un acto de creación en el que nadie puede sustituirle ni siquiera colaborar con él. Es el momento en el que puede actuar la imaginación, que, dice Proust, solamente puede aplicarse a aquello que no está presente, que no está frente a nosotros. Imaginación, entonces, es la pareja de experiencias del pasado. Y ello le permite al Narrador ” lograr, aislar, inmovilizar ‐el instante de un relámpago‐ lo que no apresa jamás: un poco de tiempo en estado puro.”

La impresión, entonces, es el centro de la concepción proustiana del arte. El artista no parte de ideas sino de impresiones, ya que éstas, por pequeña que sea su huella, son las que ofrecen la verdad que la inteligencia no es capaz de proporcionar.  La impresión, dice Proust, es para el escritor (y podemos extender al artista en general) como la experimentación para el sabio, con la diferencia de que en el sabio el trabajo de la inteligencia precede y en el del escritor viene después. Ello supone, para Proust que la obra de arte preexiste en el artista, tiene que descubrirla en su espíritu, es a la vez necesaria y oculta. Su trabajo consiste en tener el valor de hacer pasar a la impresión por todos los estadios sucesivos que acabarán en su fijación, en su expresión. Dice: “(…) la grandeza del arte verdadero, (…) estaba en volver a encontrar, en captar de nuevo, en hacernos conocer esa realidad lejos de la cual vivimos, de la que nos apartamos cada vez más a medida que va tomando más espesor y más impermeabilidad el conocimiento convencional con que sustituimos esa realidad que es muy posible que muramos sin haberla conocido, y que es ni más ni menos que nuestra vida. La verdadera vida, la vida al fin descubierta y dilucidada, la única vida, por lo tanto, realmente vivida es la literatura; esa vida que, en cierto sentido, habita a cada instante en todos los hombres tanto como en el artista.” El arte nos permite salir de nosotros mismos, vivir otros mundos que están a nuestra disposición y que son tan variados y múltiples como grandes artistas hay en la historia del arte.

Para Proust no hay gran diferencia entre la labor del escritor y la del pintor. Si al escritor le gustaría poder hacer como el pintor, croquis y dibujos previos de sus impresiones ‐ tal como hacía Seurat‐  y eso es imposible porque mataría la imaginación, sin embargo a la hora de escribir procede como el pintor, componiendo sus personajes con infinitos retazos de seres conocidos, recordados, momentos que provienen de su memoria y que actúan a la manera de los croquis de los pintores.

Seurat no es un artista teórico. Sus principales escritos teóricos se reducen a dos textos. El primero, titulado Esthétique, de 1890, es una carta nunca enviada al periodista Marcel Beaubourg, y el segundo es una carta escrita al crítico de arte Félix Fénéon a propósito de su papel en el seno del Neo‐impresionismo que consideraba no había sido justamente reseñado. En el resto de su correspondencia ni siquiera se ha explayado mucho, siendo sus cartas pocas y poco significativas. Sin embargo, en sus obras encontramos una concepción del arte y del tiempo muy en sintonía con las ideas de Proust que hemos visto desarrolladas en boca del Narrador de En busca del tiempo perdido. Sus escritos se refieren sobre todo a su interés por las búsquedas científicas‐ o pseudo‐científicas‐ alrededor de la visión y omiten lo que es más interesante y trascendente de su obra para la historia del arte: su búsqueda de lo esencial de la imagen, de esa impresión convertida, luego de un proceso de formalización, en imagen fuera del tiempo.

No todos los pintores expresan teóricamente lo que está presente en sus obras, más bien estos casos son la excepción. Para el pintor sus ideas acerca de la naturaleza del arte y de sus búsquedas originales están en la propia pintura, en lo que ella nos transmite, porque como dice Proust, tanto para el pintor como para el escritor el estilo es indisociable de aquello que se quiere decir.

También la obra de Seurat ha conseguido apresar un momento del Tiempo, como dice Proust sobre su gran novela En busca del tiempo perdido, fijarlo para siempre, detener su curso imparable en el mundo de la experiencia cotidiana. Pero es que para Seurat, tanto como para Proust ‐ y en ello se diferencian de los impresionistas‐ lo que importa es la reelaboración de esa impresión que conseguirá apartar a la imagen resultante del orden del Tiempo. Podemos seguir ese proceso en la elaboración de sus paisajes marinos, desde los croquis y óleos sobre cartón a la imagen final, pero también, y de una manera muy especial en lo que el propio Seurat llamaba sus “grandes telas”, grandes no solamente en su inusual tamaño sino también por el esfuerzo de concepción y realización que le supusieron.

 

Las “grandes telas” de Seurat tienen como temática el ocio de los trabajadores y la pequeña burguesía, Grande Baignade, Asnières y Un dimanche a la Grande Jatte y las diversiones populares en el Paris de los arrabales: Parade, Chahut, le Cirque. Un mundo muy alejado del de Proust, que frecuentaba a la aristocracia parisina que vivía en palacios del faubourg Saint‐Germain. Si bien había compartido el mundo de la costa normanda, en la que tanto Proust como el Narrador de En busca del tiempo perdido habían pasado temporadas, el Paris de uno y otro artista es muy distinto.

Proust es un artista mundano, que frecuentó los salones de la aristocracia parisina, de la que sacó el material para su novela En busca del tiempo perdido. No hay lugar en ella para el mundo de los trabajadores ni de la pequeña burguesía, salvo en alguna historia marginal de algún sirviente. El escritor, igual que el Narrador de En busca del tiempo perdido, se ve atraído desde joven por el mundo de los salones aristocráticos, un ámbito diferente al de su hogar. Su madre provenía de una familia económicamente holgada, judía, y su padre era catedrático de medicina. No cultivaban relaciones sociales, más allá de las estrictamente relacionadas con la profesión paterna, ni eran dados a diversiones o representaciones artísticas. De manera que el joven Proust no tuvo una ayuda familiar en la conformación de la red de relaciones que serían su mundo hasta que, deliberadamente, a los cuarenta años, decidiera abandonar toda vida social para dedicarse únicamente a la novela que se confundía con su propia vida. La tarea era  tan exigente, y el esfuerzo tan inmenso para su frágil salud, que Proust permaneció encerrado en una habitación, forrada de corcho para eliminar los ruidos exteriores, hasta el día de su muerte, en el que aún no había terminado su novela y solamente se habían publicado dos tomos de la obra completa.

Tanto esfuerzo dedicó Proust a conquistar el mundo social de la aristocracia que en vida fue muchas veces considerado un joven frívolo y mundano, tan sólo preocupado por la vida superficial. A diferencia del Narrador de En busca del tiempo perdido, que comienza su vida social a partir de la relación de su abuela con la marquesa de Villeparisis y del conocimiento que sus padres tienen de Swann, un frecuentador de todos los salones de Paris, Proust ha de tejer él mismo su propia red de relaciones. El mundo de los salones, que tan bien describió luego en algunas piezas dedicadas a los  principales de ellos, era el ámbito en el que transcurría la vida social de los sectores privilegiados de Paris.

En el Liceo Condorcet Proust conoce a Gastón de Caillavet, cuya madre, Mme. de Caillavet poseía un salón al que acudía Anatole France entre otros escritores, y a Jacques Bizet, cuya amistad duraría toda su vida. El padre de Bizet era el autor de la famosa ópera Carmen, y su madre, Geneviève Halévy, hija del compositor Halévy. Madame Bizet al enviudar se casó con un rico abogado, Emile Strauss, y estableció un salón en el que recibía tanto a artistas como a aristócratas. Proust tomará a Mme. Strauss como uno de los modelos para su duquesa de Guermantes en En busca del tiempo perdido.

Junto al salón de Mme. Strauss, Proust comienza a frecuentar el de Madeleine Lemaire, una pintora de flores con un gran éxito entre la aristocracia parisina que iba parejo con su absoluta falta de talento pictórico. En un artículo aparecido en Le Figaro en 1903, Proust describe el pequeño hotel de la pintora, en el que tras atravesar un pequeño jardín sembrado de lilas accede a su atelier que es donde recibe a sus invitados. Ella, al igual que Mme. Strauss, juntan al “tout Paris”, es decir a los artistas, a los aristócratas, e incluso a algún miembro de una casa real europea de paso por Paris. Todos los martes de mayo, cuenta Proust, Mme. Lemaire recibe en su casa, y son tantos los que quieren asistir a la velada que muchos de ellos no tienen más remedio que permanecer en el jardín porque el estudio está ya demasiado pleno de invitados. Todos los años, dice Proust, se repite la ceremonia. Pero Mme. Lemaire si bien no tiene ningún valor artístico, tiene, sin embargo un buen olfato para el talento. Prueba de ello es que acoge a Reynaldo Hahn, músico que será amante de Proust varios años y amigo durante toda su vida, y al propio Proust.

En su casa Proust conoció a la princesa Mathilde, a cuyo salón también le dedicó un artículo aparecido en Le Figaro en 1903. Perteneciente a la familia de Napoleón Bonaparte, también aparecerá prestando algunos de sus rasgos en la novela En busca del tiempo perdido. 

También en Le Figaro, el mismo año, aparece una nota sobre el salón de la princesa Edmond de Polignac, cuya labor de mecenas fue muy remarcable a comienzos del siglo XX. El príncipe de Polignac, perteneciente a una de las casas aristocráticas más notables de Francia, se casó con Winnareta Singer. Como dice Proust “él era músico, ella era música, y los dos sensibles a todas las formas de la inteligencia”, y en sus fiestas, siempre especiales, se unían el genio artístico con la aristocracia de cuna.

Stravinsky comenta que algunas de sus obras se estrenaron en su casa ‐ Historia del Soldado, conciertos y la Sonata dedicada a ella‐ y entre los encargos que pagó a distintos músicos se cuentan Renard a Stravinsky, Socrate a Erik Satie y El Retablo de Maese Pedro a Manuel de Falla.

En el mundo aristocrático del faubourg, Proust conoce a Robert de Montesquiou, del que tomará muchos rasgos para elaborar el personaje del barón de Charlus, uno de los caracteres principales de En busca del tiempo perdido. La amistad con Montesquiou, perteneciente a una de las casas de más antiguo linaje de Francia, los MontesquiouFezensac, descendiente de los reyes merovingios de Francia, fue compleja y sembrada de reproches, sobre todo cuando Proust, ya convertido en un escritor y apartado del gran mundo, no se prestaba a dedicarle la atención y adulación que Montesquiou requería. Otros personajes de la aristocracia parisina comparten también las noches con Marcel, muchos de los cuales prestarán alguno de sus rasgos a los personajes de la novela. Pero Proust prescindirá casi de todos ellos ‐ exceptuando algunos amigos muy próximos‐ cuando se decide a volcar en la obra literaria el recuerdo de sus experiencias en el “gran mundo”, del que siempre quedará como recuerdo su retrato realizado por Jacques‐Emile Blanche, que lo muestra con la mirada altiva y una camelia en el ojal de su elegante traje.

Proust nunca estuvo, entonces, en los ámbitos que reproducen las “grandes telas” de Seurat. Si bien Seurat nunca fue un artista mundano ‐ como si lo fueron Degas, Helleu o Blanche, que frecuentaban los mismos salones que Proust‐ , tampoco procedía de las clases populares. Su padre pertenecía a esa burguesía en ascenso de la Francia de finales del siglo XIX, y había conseguido un pasar desahogado gracias a un trabajo en la justicia primero y luego dedicado a la especulación inmobiliaria en un momento particularmente propicio para ello en París. El y su mujer veían con buenos ojos la dedicación a la pintura de su hijo Georges, que siempre gozó de un buen estipendio paterno. Seurat, por otra parte, había comenzado sus estudios en la Escuela de Bellas Artes, lo que le proporcionó un buen conocimiento de los artistas clásicos. Su intención, sin embargo, estaba muy lejos de la de ser un pintor de academia, medalla de oro del Salón oficial de exposición anual y reconocimiento burgués. Su ámbito era el de los artistas bohemios y del Salón de los Independientes, que ayudó a crear y del que fue una de sus principales cabezas.

Uno de sus amigos y crítico artístico, G. Kahn, lo recuerda como una persona fría, siempre vestida de azul o de negro, lo que había hecho que Degas, en un rapto humorístico lo llamara “el notario”. Silencioso cuando se encontraba en grupos grandes, conversaba apasionadamente acerca de su pintura con sus amigos más próximos.  Quienes lo conocieron relatan que podía pasar del ambiente bohemio de los artistas de Montmartre, que malvivían gracias a la venta a algún turista de un dibujo o de un paisaje naturalista, al comedor de la confortable casa de su madre en la que cenaba cada día.

Sin embargo, a pesar de que sus orígenes no diferían mucho de los de Proust, sí lo hacían sus preferencias y ámbitos de desarrollo personal y de su arte. Muchos de los amigos de Seurat eran anarquistas, y si bien la crítica discute si esas ideas eran también las de Seurat, lo cual no está nada claro, es evidente que había optado por el ambiente contestatario, de ideas vagamente revolucionarias, que caracterizaba a la vanguardia parisina de finales del siglo XIX.

La temática de sus obras podía encuadrarse dentro de esta voluntad de la ideología proveniente de los movimientos de la comuna de reflejar el mundo de las clases trabajadoras. La tradición de Millet y de Courbet puede verse en sus representaciones de campesinos, que seguían las imágenes de Millet, mostrando a unas mujeres y hombres doblegados por el peso de un trabajo físico que destrozaba sus personas. Y también en la representación de unos arrabales de Paris que comenzaba la industrialización, con la fealdad y la tristeza que suponían.

Este es el contexto de su Grand Baignade, Asnières, obra en la que aparece representada una escena a orillas del Sena en una zona degradada por la reciente industrialización a la que iban muchos trabajadores a lavar a sus animales.  Y, de manera más matizada, porque encontramos tanto personajes de clase trabajadora como de pequeña burguesía, su Un dimanche à la Grande Jatte.

El tema de Grand Baignade, Asnières pertenece a los motivos que retrataban la realidad contemporánea del artista, distinguiéndola claramente de los temas mitológicos o históricos que caracterizaban a los pintores académicos. Seguía la idea de Baudelaire de renovar completamente los temas artísticos adecuándolos a la realidad del momento del artista: como decía el poeta, el pintor debe buscar el “lado épico de la vida moderna”.

Seurat representa al óleo, y en el gran tamaño en el que se presentaban las obras que se quería que tuvieran repercusión en los medios artísticos oficiales, una pobre ribera del Sena en el que se encuentran personajes del pueblo y de la pequeña burguesía. Las chimeneas de las usinas que se ven al fondo nos recuerdan el carácter industrial que iba adquiriendo la zona. El sitio se utilizaba para bañar a los animales, caballos y perros. En dos estudios preparatorios para Grande Baignade, Asnières vemos a unos muchachos cepillando los caballos. En uno de estos estudios, especialmente, se aprecia a lo lejos el humo que sale de las chimeneas, contaminando el azul del cielo con sus tonalidades grisáceas. A diferencia de otros sitios del borde del Sena pintados por los impresionistas, más pintorescos y amables, el lugar elegido por Seurat nos remite a un lugar propio de la “fealdad” contemporánea. De todas maneras, Seurat idealiza un tanto el sitio en su pintura final quitando los personajes que lavan los caballos lo que remitía inequívocamente al mundo del trabajo.

Los personajes que sitúa en la ribera del Sena en Grande Baignade, Asnières reposan sobre la hierba, estáticamente, y parecen estar en un momento relajado. Lo que permanece de los bocetos preparatorios en la versión final  de la obra es el humo negro de las chimeneas de Clichy, recortándose sobre el cielo azul, recordando el avance de la industria sobre una naturaleza, la del Sena, que se verá profundamente alterada en muchos de sus sitios. Asnières, que era un lugar en el que se encontraban los que practicaban deportes de remo y vela, fue sustituido por otros sitios del Sena menos contaminados. Sobre esta ribera coloca Seurat varios personajes recostados o sentados en una actitud contemplativa e introvertida, lejos de la acción que caracteriza a los bañistas en las fotos de época. Se trata de una idealización aplicada sobre la realidad que convierte a Grande Baignade, Asnières en una pintura muy especial, y que anuncia en grandes titulares lo que será el estilo característico de Seurat.

El cuadro fue presentado al Salón oficial en la primavera de 1884, pero el jurado lo rechazó. Es evidente que esta pintura no encajaba en los parámetros oficiales de la academia por muchos motivos. El primero de ellos es, como hemos  mencionado, el tema que no se adecuaba a los motivos mitológicos o históricos a los que debía dedicarse la gran pintura ‐ tengamos en cuenta que esta tela tiene 2×3 m‐ , motivos de suficiente dignidad como para ser representados. Una ribera del Sena, degradada por la industrialización, y con personajes de clase trabajadora no era precisamente el tipo de motivos caros a la Academia. En segundo lugar su factura. El estilo de Seurat fue visto muy próximo al de los impresionistas, con los que compartía el fraccionamiento del color en miles de pequeñas pinceladas. Tampoco los impresionistas eran aceptados en medios académicos.

La negativa del jurado a aceptar la obra hizo que Seurat la expusiera con un grupo de artistas que tendría una gran trascendencia personal y artística para su futuro. En diciembre de 1884 se constituyó una Société des artistes indépendants (sociedad de artistas independientes). Seurat expuso su tela por primera vez en el seno de esta sociedad, y permaneció fiel a ella hasta su muerte. Con algunos de estos artistas forjará unos lazos de amistad perdurables y a través de su influencia se apartará completamente del mundo de la Escuela de Bellas Artes, en la que se había formado, para participar de la vanguardia.

En el momento de la exposición de su obra, algunos críticos particularmente lúcidos vieron una relación entre los personajes estáticos, ensimismados y aislados de Grande Baignade, Asnières y la obra de otro artista, Puvis de Chavanne, también relegado de los medios oficiales. A Puvis se le acusaba de no realizar en sus obras el modelado y claroscuro que requería el naturalismo académico, y de ser un “principiante” en la pintura. Hay referencias ciertas de que Seurat conocía sus obras, y la vinculación es también evidente. Seurat otorga cierta majestuosidad a sus personajes, de figuras de fresco antiguo, tal como hace Puvis de Chavanne en su obra Doux Pays que Seurat conocía, y que también es citada a propósito de la otra obra de Seurat que tiene como tema los momentos de ocio y entretenimiento al borde del Sena, Un dimanche à la Grande Jatte.

Las figuras de la obra de Puvis de Chavanne parecen esculturas griegas, cada una de ellas recortada sobre un fondo de idílica calma. Pero Seurat ha transportado ese clima de tiempo detenido a un momento y un lugar de plena contemporaneidad. La idealización no ha quitado a su obra nada de su contenido social, de sus personajes trabajadores haciendo un alto en sus labores.

Proust también sabe apreciar la particularidad estilística de Puvis de Chavanne, como lo demuestra en su comentario titulado Impressions des Salons, aparecido en el nº 8 de la revista Le Mensuel, en mayo de 1891: ” Uno se eleva por encima de la tierra con Puvis de Chavanne, o, más bien, se querría elevar con él en ese mundo de sueño, de paz profunda, en esa atmósfera velada, pero nada pesada, en la que viven los personajes una vida etérea pero no irreal;  creemos conocer este bello paisaje; hemos sentido en algún día feliz el gozo de una bella jornada de verano, pero no ciertamente con esta fuerza, esta intensidad. (…) Puvis personifica el sueño, la vida contemplativa.” Estas palabras podríamos aplicarlas igualmente al efecto que se desprende de las dos telas de Seurat, Grande Baignade, Asnières y Un dimanche à la Grande Jatte.

Frente a Asnières se encontraba la isla de la Grande Jatte, hacia la que parece dirigir su grito el personaje que está en el agua en Grand Baignade, Asniéres. La isla de la Grande Jatte era un sitio de recreo, no tan elegante como el bois de Boulogne por la cercanía de Clichy y Asnières, sitios mayoritariamente obreros. Allí se realizaba la pesca ‐ como mostrará Seurat con su figura femenina pescando‐, el remo, la vela, el pic‐nic sobre la hierba, pero también había cafés en los que se cenaba o bailaba, lo que Seurat elude representar en su tela.

Los personajes de Un dimanche à la Grande Jatte pertenecen a una pequeñoburguesía parisina o a la clase trabajadora, lo cual se aprecia por la diferencia de vestimenta de los personajes. Es un repertorio de personajes de una población de Paris que se divierte en sus parques y espacios libres. Se trata de un tema muy del gusto del siglo XIX, cuyo prototipo sería Le déjéuner sur l’herbe de Manet, expuesto en 1863 y que en época de Seurat era un cuadro de referencia.

Seurat, de todas maneras, como había hecho en Grande Baignade, Asnières, idealiza el contexto, eliminando todo elemento de fealdad ‐ restos de pic‐nic‐, personajes en actitudes inapropiadas. Su tiempo detenido es, aquí también, un tiempo en el que al espectador, como le ocurría a Proust delante de la obra de Puvis de Chavannes, le gustaría quedarse.

Además de la influencia de Puvis de Chavanne, se han considerado otras influencias para el estilo de esta obra de Seurat. Una de las más importantes es la de los llamados primitivos italianos, es decir los artistas que inician el Renacimiento, y la del quattrocento florentino. Según Signac, Degas, al ver Un dimanche à la Grande Jatte, exclamó: “usted estuvo en Florencia!, usted vió los Giotto!” Probablemente la vinculación no es tan directa, pero sí hay una sintonía entre estos artistas italianos y la joven vanguardia de finales del siglo XIX. También Proust cita a los primitivos italianos en su En busca del tiempo perdido, en pasajes cruciales de la novela. Recoge en ello el gusto de su época que puede apreciarse en los artículos aparecidos en las principales revistas francesas de arte.

Uno de los primeros impactos intelectuales y estéticos de Proust es la lectura de William Ruskin, de quien traducirá dos obras y hará los comentarios. A través de Ruskin Proust sabe de algunos ámbitos del arte que apenas conocía:  Giotto, los pintores venecianos y los florentinos del quattrocento. En 1890 realiza viajes a Venecia y a Padua, siguiendo los pasos intelectuales de su maestro intelectual y allí encuentra las obras maestras que aparecerán en En busca del tiempo perdido. En la capilla de la Arena de Padua Proust conoce las imágenes alegóricas de Giotto, especialmente la de la Caridad que aparece mencionada en un momento del primer volumen de la novela. El Narrador describe a la ayudante de Francisca, la cocinera de la familia: “era una pobre criatura enfermiza, embarazada ya de bastantes meses, cuando llegamos para Pascua, y a la que nos extrañábamos que Francisca dejara trabajar y corretear tanto, porque ya empezaba a serle difícil llevar por delante el misterioso canastillo, cada día más lleno, cuya forma magnífica se adivinaba bajo sus toscos sayos. Sayos que recordaban las hopalandas que visten algunas figuras simbólicas de Giotto, que el señor Swann me había regalado en fotografía. El mismo nos lo había hecho notar, y para preguntarnos por la moza, nos decía: «¿Qué tal va la Caridad, de Giotto ?» Y, en efecto, la pobre muchacha, muy gorda ahora por el embarazo, gruesa hasta de cara y de carrillos, que caían cuadrados y fuertes, bastante a esas vírgenes robustas y hombrunas, matronas más bien, que en La Arena sirven de personificación a las virtudes. ” En un principio el Narrador no atribuye ningún valor estético especial a la imagen de Giotto, pero luego comprende que “la seductora rareza y la hermosura especial de esos frescos consistía en el mucho espacio que en ellos ocupaba el símbolo, y que el hecho de que estuviera representado, no como símbolo, puesto que no estaba expresada la idea simbolizada, sino como real, como efectivamente sufrido, o manejado materialmente, daba a la significación de la obra un carácter más material y preciso, y a su enseñanza algo de sorprendente y concreto”.

El juego entre el símbolo y la figura concreta, en el caso de la novela la joven asistenta de la cocinera transfigurada en la figura de Giotto, da una clave también para la pintura de Seurat. Lo que Seurat hace en su Un dimanche à la Grande Jatte es elevar los personajes corrientes que pueblan la isla parisina a figuras esenciales, desprovistas de acción y de tiempo, fijadas para siempre en la imagen creada por el artista. En esto coincidía también con los pintores simbolistas, aunque el lado concreto, esa relación con las figuras humanas reales de la que habla Proust, le dará su tono propio independiente de los simbolistas.

Otra de las referencias habitualmente utilizadas para relacionar el estilo de Seurat en Un dimanche à la Grande Jatte es el arte egipcio, algo que fue comentado reiteradamente por la crítica en ocasión de la exposición de las obras del artista. Si analizamos la relación existente entre la figura representada y la imagen en el arte egipcio, vemos que encontramos la misma relación entre un ser concreto, individual, y su imagen idealizada, convertida en un arquetipo, una obra simbólica. Por ello, no es necesario que Seurat tuviera in mente las obras del primer renacimiento o de los egipcios para llegar a la misma concepción de la imagen: una imagen simbólica.

Sin embargo, la cualidad propia de la obra de Seurat es igual que la que defiende Proust para la literatura: debe existir un balance equilibrado entre el elemento simbólico y el individual, la esencia del personaje pictórico o literario debe estar unido también a un personaje “real”. En un artículo titulado “Contra la oscuridad”, en el que critica a los poetas simbolistas, Proust dice: “quisiera aún decir del simbolismo, que es de lo que se trata sobre todo aquí, que pretendiendo no tener en cuenta los “accidentes de tiempo y de espacio” para mostrar solamente verdades eternas, ignora otra ley de la vida que es la de realizar lo universal o eterno, pero solamente en los individuos. En las obras como en la vida, los hombres por más generosos que sean deben ser fuertemente individuales (cf. La Guerre et la Paix, Le Moulin sur la Floss) y podemos decir de ellos, como de cada uno de nosotros, que es cuando son en mayor medida ellos mismos cuando dan cuenta más ampliamente del alma universal”.

En este sutil equilibrio que debe existir  entre lo individual y lo universal en la obra de arte, que tan bien describe Proust, radica el sorprendente estilo de Seurat, lo que era difícil de definir para sus contemporáneos y, también, lo que diferenciándolo del simbolismo de artistas como Gustave Moreau, lo convirtió en una de las figuras inaugurales de la vanguardia del siglo XX.

La obra que está relacionada con Un dimanche à la Grande Jatte, porque aparece en ella, es Poseuses , realizada entre 1886 y 1888, en la que esta relación entre lo individual y lo simbólico está representada por los dos planos presentes en el cuadro: el fondo de la pintura ocupado por la tela Un dimanche à la Grande Jatte y el primer plano en el que aparecen tres modelos, en el estudio del pintor, en diferentes poses.

El tema de la pintura pertenece a la gran tradición de la historia del arte, representado muchas veces en el arte occidental desde el período griego. Se trata de la representación de las tres Gracias, o del Juicio de Paris.  En ambos motivos aparecen tres mujeres desnudas representadas de frente, de perfil y de espaldas. En la obra de Seurat se hace presente otro equilibrio que une aspectos contradictorios, o al menos diferentes, balanceándolos: la tradición, a la que pertenece el tema de las Tres Gracias o el Juicio de Paris y la presencia de unas modelos que parecen mujeres concretas, sorprendidas en un momento previo a posar, jóvenes de la calle no particularmente hermosas, alejándose del estereotipo de la modelo de artista.

Los óleos previos realizados como bocetos para el cuadro demuestran el interés con el que Seurat encara el estudio de estos tres desnudos. Y en ellos se puede rastrear tanto la influencia impresionista, que había utilizado el desnudo como un motivo para llevar el color matizado a la representación de la carne humana, como el clasicismo de pintores como Ingres. Particularmente de este artista, al que los colegas pintores de Seurat decían que siempre lo había considerado un artista mayor, puede verse claramente su influencia en el desnudo de espalda.

En la composición final de Poseuses, las modelos han sido despojadas completamente de la sensualidad que tenían en la historia de la pintura clásica. Su universalidad, como mujeres y como modelos, está unida a su condición concreta, a sus ropas que, esparcidas por el suelo nos remiten al momento en el que ha sido pintado este cuadro. Si en algún momento se perdieran todas las referencias sobre esta pintura de Seurat, el sombrero, el paraguas, las medias o los zapatos de las modelos nos situarían inmediatamente en el momento de su realización. Sin embargo su estatismo, su ensimismamiento, las relaciona con el mundo puramente estético de la obra que les sirve de fondo, en el estudio del pintor.

Las tres últimas obras de Seurat, Parade de cirque, Chahut y Cirque se refieren a un ámbito diferente: las diversiones populares del Paris del arrabal, el circo y los espectáculos en los cafés. Son también las obras en las que se aprecia la depuración del estilo de Seurat, aumentando la planimetría de sus composiciones y buscando mediante distintos procedimientos la sensación de fuera del tiempo, de tiempo detenido que ya se prefiguraba en sus anteriores obras. La composición de sus pinturas se aleja cada vez más del naturalismo, y si en Grande Baignade, Asnières,  Un dimanche à la Grande Jatte y Poseuses había algún resto de naturalismo dado por las sombras y las distancias entre los personajes, en estas otras tres el espacio se ha vuelto completamente pictórico, nada nos permite relacionarlo con una representación “fotográfica”. Sus pinturas se han vuelto pintura pura.

Parade de Cirque es, quizás, la más misteriosa y desconcertante de sus pinturas. De no ser por los datos reales que surgen de una minuciosa investigación que relacionan esta pintura con el circo Corvi, sería difícil su interpretación. Fotos y el cartel de propaganda del circo identifican el tema de la pintura como el desfile que anunciaba el circo de Ferdinand Corvi, que hacía representaciones regulares en Paris desde 1870 hasta la 1a. guerra mundial. Solía instalarse en las ferias al aire libre de los suburbios de París o a veces en espectáculos independientes. Seurat se basa para realizar su composición en un poster de propaganda del circo, en el que aparecen sobre una plataforma los músicos a la izquierda, los ponis a la derecha ‐ eran el principal reclamo del circo Corvi‐ un niño, un hombre, y en el sitio en el que Seurat colocará al trombonista, un payaso.

Una fila de lámparas de gas se encuentra en la parte superior de la plataforma.

Seurat elimina los ponis, quitándole a su cuadro el elemento anecdótico propio de este circo, y en lugar del clown coloca al trombonista. Esta modificación cambiará el sentido de la obra, dándole otro tono completamente diferente. Como dice G. Kahn, crítico y amigo de Seurat, la obra es “tan voluntariamente pálida y triste”. El trombonista, vestido de una extraña manera que le asemeja a un mago, es el centro de la composición. Ha sido comparado por algunos críticos al artista, solitario en medio del movimiento social, ensimismado en la realización de su música. Es significativo que Seurat haya eliminado el clown, que daría cierto tono desenfadado y de repercusiones más alegres, y lo haya reemplazado por esta figura de músico, colocado en el centro de la composición y por ello mismo de ineludible presencia. A la derecha del cuadro  encontramos a un niño y al maestro de ceremonias, probablemente el propio dueño del circo. A la izquierda del trombonista están los músicos que lo acompañan, difuminados respecto al trombonista, protagonista indiscutible. Una fila inferior de cabezas introduce al público, entre el que se encuentra el espectador de la pintura, y que, como en otras obras de Seurat, está caracterizado por su vestimenta. Así, a la derecha tenemos los personajes del público de clase burguesa, identificables por sus sombreros característicos, y a la izquierda los asistentes pertenecientes a las clases más populares.

Una fila de figuras a manera de cenefa en la parte superior nos remite a las lámparas de gas que iluminan esta escena nocturna. Y ésta es otra clave de la pintura: se trata de una escena que se desarrolla de noche, bajo la luz artificial de las lámparas de gas. Seurat no realiza bocetos previos de esta pintura, como acostumbraba a hacer, y ello nos habla de que ha imaginado en su taller la composición, ha introducido los colores y el ambiente que la luz artificial produciría en una escena como la que pinta. Sin duda el colorido, propio de la escena nocturna, es en gran parte responsable del ambiente de ensoñación que produce el cuadro, pero también se debe a la rigurosa geometrización que introduce en la composición. Rectángulos, óvalos, círculos, líneas rectas, organizan el espacio de la composición que nos parece procedente de una realidad onírica.

El abandono de toda intención naturalista en la pintura se reproduce en su siguiente obra, Chahut, exhibida en la exposición de la Société des Artistes Indépendants en la primavera de 1890. Refuerza su interés en el mundo de los cafés, a los que había dedicado varios dibujos, entre ellos À l’ Eden Concert, en el que aparece el contrabajista de espaldas, el mismo personaje que representará  en Chahut. El mundo de los café concert había atraído a muchos artistas de la generación impresionista, por varios motivos. En primer lugar era una temática nueva, contemporánea, en la que se veían las distracciones de las clases burguesas parisinas, lo que desplazaba la visión del artista desde el paisaje, la naturaleza o el urbanismo exterior,  hacia el interior de los espacios de ocio. Pero además permitía al artista realizar unos juegos de luz y sombra extremos, como el que apreciamos en el dibujo de Seurat. Manet y Degas, sobre todo, habían realizado varias obras en la década de 1860‐70 en este tipo de locales.

En la época de Seurat, los café concert se habían convertido casi en teatros, en los que se realizaban representaciones o bailes, con sillas numeradas y un escenario, tal como aparece en Chahut. La vanguardia gustaba de estos sitios, tanto para representarlos como para asistir a ellos, y muchos se encontraban en Montmartre, el centro de la vida bohemia parisina. Seurat se había mudado a Montmartre en 1880 y compartía con sus amigos pintores el interés por estos sitios de ocio, asociados también a la provocación sexual. A pesar de que Seurat realiza una obra desprovista de sexualidad, el Chahut era un baile provocativo. Originariamente se bailaba en sitios populares, pero en la época de Seurat lo llevaban a cabo parejas de bailarines profesionales, que demostraban su virtuosismo en el desarrollo de pasos atrevidos y eran bien pagados por ellos. El baile se llevaba a cabo por una pareja de bailarinas mujeres y otra de hombres. Las mujeres levantaban las piernas todo lo que les era posible, y los hombres secundaban estas acciones con movimientos acrobáticos. Las mujeres mostraban sus piernas y su ropa interior, lo que convertía el baile en una representación de contenido sexual.

En Chahut Seurat representa el final del baile, cuando los bailarines saludan al público. Sitúa a tres bailarines sobre el escenario, rítmicamente colocados en una escalera que deja ver las piernas y cuerpos superpuestos. De espaldas al espectador se encuentra un músico interpretando el contrabajo, un director de orquesta y una flauta, que corresponde a un flautista cuyo cuerpo no ha sido representado. Una serie de lámparas, muy decorativamente representadas, se refieren a la luz artificial que ilumina el sitio.

A la derecha aparece un personaje clave en la consideración de la pintura: un miembro del público, con una inequívoca apariencia porcina, lo cual ha sido considerado, desde la primera exhibición de la pintura, como un elemento trascendente para su significado. En época de Seurat la vanguardia era muy crítica con lo que se consideraba la “decadencia” de la burguesía, que pasaba entre otras cosas, por una degradación moral. El personaje con aspecto porcino del extremo derecho de la pintura es indudablemente caricaturesco. Introduce un elemento de humor, pero también ha dado pie a comentarios acerca de que Seurat habría incluido en su pintura la crítica social preconizada por los artistas vanguardistas en su cuestionamiento de la burguesía.

Los músicos, de la parte izquierda de la composición están fragmentados, según un encuadre que provenía de los grabados japoneses que tanto habían influido en la visión de los impresionistas. Pensemos, por ejemplo, en el encuadre de algunas de las bailarinas de Degas o de sus interiores de cafés. Seurat sitúa idealmente al espectador de la pintura Chahut detrás del intérprete de contrabajo, en medio de los músicos.

Chahut tiene una organización muy rítmica, lo cual coincide con el carácter musical del tema representado, pero también con la voluntad de hieratismo y decorativismo que se anuncia en sus últimas obras y que ya había hecho aparición en Parade de cirque. Nuevamente ha de traerse a colación el arte egipcio, sobre todo en la repetición de las figuras de los bailarines que reproduce una forma muy habitual de los relieves egipcios en los que los personajes forman una fila, de frente o perfil.

La última gran obra de Seurat, que sintetiza de manera extraordinaria sus búsquedas, tanto de forma como de significado,  es Cirque. Un payaso de espaldas, que retoma los personajes de espaldas de Parade de Cirque, y sobre todo del instrumentista de contrabajo de Chahut, en primer plano y de espaldas, descorre una cortina que nos permite ver el espectáculo circense. Una ecuyère, personaje completamente ingrávido, se apoya sobre un caballo blanco al galope casi sin tocarlo. Detrás suyo un equilibrista realiza en el aire una pirueta imposible. El niño y el maestro de ceremonias del circo, igual que en Parade de Cirque, introducen el espectáculo a un conjunto de espectadores situados en las gradas y distinguidos, también como en Parade de Cirque, por sus vestimentas que denotan su clase social. El espectáculo popular que tanto atrae a Seurat en sus últimos años se ve retratado en esta pintura que es la culminación de sus búsquedas de una espacialidad no naturalista, una superposición de planos, que lo colocan en uno de los lugares preeminentes en la búsqueda de las alternativas modernas a la pintura académica.

El humor es otro rasgo, que ya había aparecido en Chahut, que vuelve a repetirse aquí, sobre todo si analizamos de cerca las caras y actitudes de algunos de los personajes que están entre el público.

Pero quizás la influencia más importante, desde el punto de vista del estilo, sea la de las imágenes de la publicidad y los carteles. Toulouse‐ Lautrec ya había demostrado que podían hacerse obras de primera categoría estética dentro de este ámbito, y que su consideración como formas menores había perdido todo sentido. Seurat admiraba, en particular, a Jules Chéret, un artista nacido en 1836 que había revolucionado el mundo de la tipografía y la impresión. Sus obras, realizadas en tres colores planos, de un gran dinamismo y sintetismo de la línea, tenían una gran sintonía con las búsquedas de Seurat en sus últimas obras. Además, naturalmente, de que Chéret realizaba los carteles para el tipo de espectáculos populares que pinta Seurat en su última etapa.

En la consideración de esta obra deben sumarse, además de los elementos que hemos comentado como referencia de sus especiales imágenes, las fuentes populares, los cromos, los carteles, los diseños propagandísticos que Seurat coleccionaba. Seurat coleccionaba, con verdadera pasión, los carteles de Chéret que se encontraron en su atelier luego de su muerte.

A pesar de este interés, Seurat no realizó él mismo carteles ni piezas tipográficas, salvo la portada para el libro de Victor Joze, L’Homme à Femmes, publicado en 1890. Seurat, que podría ser el modelo para el personaje del pintor que aparece en la novela, realizó en primera instancia una obra en su técnica puntillista, pero como no se ajustaba bien a las necesidades de la impresión, cambió la imagen a un dibujo con figuras mucho más simplificadas y basadas en la línea.

La influencia de Chéret va más allá de los motivos iconográficos que pueden rastrearse fácilmente en sus últimas obras. A ambos artistas les apasionan personalmente los espectáculos de vaudeville, de circo, los teatros y los cabarets, que representan en formas sintéticas y planas.  Los clowns y los acróbatas pueblan los carteles de Chéret. Particularmente en uno de sus posters encontramos la figura del saltimbanqui de Cirque, pero la diferencia entre la figura de Chéret y la de Seurat es demostrativa de la diferencia de significado entre ambas imágenes. El saltimbanqui de Chéret se apoya en el borde de un vaso de cerveza (en una imagen, por cierto, también muy especial), pero el de Seurat está fijado en el aire. Su pirueta ha sido congelada. Es probablemente la mejor metáfora de la búsqueda de Seurat de conseguir detener el tiempo.

Sus figuras de la ecuyère, el caballo sobre el que galopa casi sin apoyarse en él y el saltimbanqui consiguen producir en el espectador una extraña sensación, de figuras esenciales, prototipos, preciosas figuras que nunca veríamos en la realidad pero que pertenecen a la idea por excelencia del circo. El extraño espacio creado por Seurat para Cirque, un ambiente de ensoñación, como diría Proust si hubiera visto esta obra, hizo que fuera muy mal comprendido por sus inmediatos contemporáneos, p ero en cambio apasionara a la generación posterior de artistas, que veían en ella toda su modernidad.

Porque la modernidad de Seurat, además de los elementos plásticos consistentes en la búsqueda de un espacio planimétrico y una gran geometrización y síntesis de las figuras, es del orden del significado.

Decía Proust, que el artista busca una identidad entre el presente y el pasado que solamente puede vivir fuera del tiempo, apresar “un instante de tiempo en estado puro”. Es este mismo instante de tiempo en estado puro el que consigue apresar Seurat. Lo vemos de una manera muy clara en sus últimas obras, y los personajes de Cirque lo expresan de manera magistral, pero está presente ya en Grande Baignade,  Asnières, su primera obra de gran aliento.

Desde  Grande Baignade, Asnières, y Un dimanche à la Grande Jatte, hasta Cirque los personajes y el ambiente de la composición nos remiten a una experiencia del espacio, que ya hemos comentado, no naturalista, geometrizada, en cada composición más centrada en el plano, sin profundidad.  Por ello era tan pertinente la referencia al arte egipcio que fue vista por los primeros comentaristas de la obra de Seurat.

Pero esa experiencia del espacio traía aparejada otra igualmente sustancial, que la referencia a Proust puede esclarecer: la experiencia del tiempo.

También los egipcios buscaban que sus imágenes planas, sintetizadas y geometrizadas, vivieran en un presente eterno, cumpliendo la labor de sustituir de  manera imperecedera las cosas del mundo que están destinadas a deteriorase y desaparecer.

Seurat es en esto muy diferente de los impresionistas, de cuyas formulaciones parte pero de quienes se aleja en un camino muy diferente. No le interesa el momento pasajero e inmediato, la pura impresión, sino como a Proust, esta impresión pasada por el espíritu del artista, es decir profundamente reelaborada. Este proceso de trabajo de la imagen, sea ésta pictórica o literaria, convertirá la vida en arte, y le dará, entonces, vida eterna. La vida del arte, dirá Proust, la verdadera vida.

 

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Este texto está publicado en Georges Seurat, Madrid, Treviana, 2014

 

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