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gustave moreau

[Extracto del libro de Daniel Cid y Teresa-M. Sala. Las casas de la vida. Relatos habitados de la modernidad. Barcelona: Ariel, 2012. Incluye la traducción al castellano de unas notas escritas por Proust sobre la experiencia de la visita al Museo Gustave Moreau. Este texto va precedido de un pequeño ensayo al respecto de los autores de esta edición.]

Charles Baudelaire seguido por los hermanos Goncourt, Théophile Gautier, Charles Augustin Sainte-Beuve, Barbey d’Aurevilly o Joris-Karl Huysmans, entre otros, se erigieron como defensores de las teorías del arte por el arte, surgidas de los escombros del Romanticismo, como reacción al positivismo de la sociedad industrial burguesa. El simbolismo-esteticismo se expresaba en una singular manera de vivir, en una casa amueblada de objetos de arte, como La maison d’un artiste (La casa de un artista) de los Goncourt. Con motivo de su publicación en 1881, Guy de Maupassant escribió una crónica en Le Gaulois que responde a aquel museo de curiosidades donde los Goncourt habitaban, en el boulevard Montmorency en Auteil. Cerca de allí, el 10 de julio de 1871, nacía Marcel Proust.

«La naturaleza ha pasado de moda: ha acabado cansando definitivamente, por la fastidiosa uniformidad de sus paisajes y de sus cielos, la atenta paciencia de los refinados», proclamaba Jean Floressas des Esseintes, único protagonista de la novela À rebours (A contrapelo o Contra natura) de Huysmans, que se convirtió en el verdadero manifiesto del movimiento simbolista. El rechazo de la vulgaridad y el mundo sórdido del materialismo llevaba al dandi a encerrarse en una exquisita torre de marfil donde exploraba un juego de correspondencias sensuales que le permitieron convertir su vida en una obra de arte. Los pintores preferidos serían Gustave Moreau y Odilon Redon por la «propensión al sueño puro, una tendencia a la huida evasiva del presente», remarcaba Henri Régnier en sus Écrits d’Art en 1887. El horror a lo vulgar revela obsesiones compartidas por los simbolistas. Fue en este período donde la transformación del espacio íntimo del hogar en museo privado se convirtió en una práctica cultural. Una subversión decadente (Bourgeois, 2004: 13-16) de aquel domicilio cómodo, sencillo, habitable y funcional que caracterizó a la primera burguesía del siglo xviii. La decoración del hábitat se convertiría hasta tal punto en una proyección del propio yo que, tal y como apunta Praz (1988: 372), uno de los fenómenos característicos del final del siglo xix fue la casa de artista. El antecedente de todo ello sería Soane. Lugares contra natura, lujosos, artificiales y decadentes. Lugares exóticos y eclécticos, ambientes recargados, unos bric-à-brac donde distraer la intranquilidad de los sentidos exasperados del final de siglo. Entornos espumantes y contornos encrespados donde compensar, nos diría Praz (1999: 768), la falta de una profunda fe y de un estilo auténtico de aquel momento.

Unos interiores donde el habitante escenificaría sus aspiraciones en una calma armoniosa, unas fantasmagorías del interior donde el ser humano parecería suprimido y prácticamente abolido entre los objetos que había proyectado fuera de sí (Benjamin, 2007: 44).

La obertura en 1903 de la casa-museo de Gustave Moreau en el 14 de la rue La Rochefoucauld de París, cerca de la Gare Saint-Lazare, supuso para los habitantes de esta ciudad un hecho sin precedentes. Uno de sus primeros visitantes fue Marcel Proust, el cual sentía una especial predilección por la obra de este artista. Moreau era consciente de que la política museística vigente en los grandes museos nacionales no favorecía el conocimiento exhaustivo del creador, ya que sólo admitían un número limitado de obras por artista y relegaban los esbozos a los archivos o reservas de estas instituciones. Por este motivo, en sus últimos años de vida decidió conservar su colección en el propio domicilio para asegurarse una mejor comprensión de la misma, convirtiéndose así en museólogo de sí mismo, implicado a fondo en los arreglos del edificio donde albergar su obra. Una subversión decadente del domicilio que, tal y como se ha dicho, a finales del siglo xix encontraría ecos tanto en la museografía —éste sería el caso de Moreau—, como en la literatura de los Goncourt o Huysmans. Así pues, los últimos años de su vida Moreau vivió más en el pasado que en el presente cotidiano, precisamente para buscar un lugar donde mostrarlo. La historia de la creación de este museo ha sido ampliamente estudiada por Lacambre (1987).

Con la muerte de Moreau la casa quedó congelada para siempre y, tal y como había deseado el artista, abierta al público. Como decíamos, uno de los primeros visitantes de esta casa-museo fue Proust quien dejó constancia escrita de esta experiencia a través de unas notas breves que no llegó a publicar en vida. Había ido allí para contemplar las pinturas que tanto le fascinaban, había ido allí para contemplar el arte de Moreau. Como Des Esseintes, el escritor se sentía maravillado ante este pintor de atavíos suntuosos y vocabulario arcaico, de Salomés, símbolos de la indestructible lujuria, de Helenas vestidas con túnicas, de histerias eruditas, de pesadillas complicadas, de visiones indolentes y princesas malditas. Visionario que reinó en la esfera de los sueños, diría Praz (1999: 668), maestro que embrujó su época y la contaminó de ideales enfermizos y místicos en aquel final de siglo, Moreau plasmó en sus obras un estremecimiento de angustia y desesperación reflejo de aquellos sentimientos que poblaron de fantasmagorías el interior del hombre domiciliado. Proust había ido allí para contemplar las pinturas que tanto le fascinaban pero, por el motivo que fuera, en un momento determinado de la visita dejó de mirarlas para observar la casa. Fue entonces cuando el escritor se dio cuenta de que era un hombre más en aquel salón, que la casa no era tal casa o, mejor dicho, que la residencia de un poeta muerto ya no era una casa. En todo caso era un lugar de encuentro de corrientes misteriosas donde, en una especie de santificación, una vez el habitante había muerto, de él sólo quedaba aquello que se había desprendido de lo que en vida tenía de divino. Aquel quien por momentos había sido dios y viviente, ya no existía más por él mismo sino para los otros. Poco a poco las obras ocuparían las habitaciones y apenas quedaría nada de los lugares donde el hombre se había refugiado, había comido, dormido o recibido a los amigos. Poco a poco el alma interior del hombre que vivió allí se desvanecería. La casa se convertiría en un museo y de la persona sólo quedaría el lugar convertido en obra. En esta irrupción pública al mundo misterioso de Moreau, Proust se dio cuenta muy rápidamente de que aquel lugar estaba en otra dimensión, más allá de la vida. Más que la reproducción sistemática del mundo real era la imposición de una visión del mundo. Era su obra maestra, la última que todo lo contenía, una representación de su imagen en el mundo. Un universo simbólico y también ejemplo de cómo su arte se había relacionado con su tiempo.

Finalmente, la casa de Moreau se había convertido en una obra sobre la memoria y la vida a través de sus souvenirs; se había convertido en su última obra de arte. Porque abolir el tiempo es como una conquista ilusoria de una identidad inmutable.

 

MOREAU

[Bajo el título Notes sur le monde mystérieux de Gustave Moreau, el responsable de la edición de la obra completa de Proust reunió una serie de notas escritas por éste después de la muerte de Moreau. Proust fue uno de los primeros visitantes de la recién inaugurada casa-museo del pintor y la presente nota refleja las impresiones de aquella experiencia.]

Un cuadro es una especie de aparición de un rincón de un mundo misterioso del que conocemos algunos fragmentos, a saber, las telas del propio artista. Nos encontramos en un salón, conversamos, de pronto levantamos la vista y percibimos una tela que no conocemos y que, por tanto, descubrimos como el recuerdo de una vida anterior. Esos caballos que tienen un aire indómito y tierno, con arneses de piedras preciosas y rosas, este poeta que tiene apariencia de mujer, una capa de un azul oscuro y una lira en la mano, y todos estos hombres imberbes que tienen aspecto de mujer, coronados de hortensias y tendiendo ramas de nardos, este pájaro también de un azul sombrío que sigue al poeta, la pechera del poeta que, elevada por un canto grave y dulce, tiende las ramas de rosas que la ciñen, y el color de todo esto, el color que tiene este mundo, no el color que se da en nuestro mundo, sino el color que se da en esta tela, y la atmósfera intelectual de este mundo donde el sol se pone a menudo, donde las colinas salvajes tienen en su frente templos, y donde, si un pájaro sigue a este poeta y si una flor crece en este valle, es en virtud de unas leyes diferentes a las leyes de nuestro mundo, leyes que ordenan al pájaro distinguir al poeta, a seguirlo, a permanecer cerca de él; si bien en su vuelo, que él bate a su alrededor, tiene una suerte de sabiduría preciosa, y que esta flor crece en este valle cerca de esta mujer porque esta mujer debe morir, que esta flor es la flor de la muerte y que por el hecho de haberla ella situado ahí, hay como un presentimiento, y en su crecimiento rápido reconocemos como una suerte de amenaza creciente que ella parece estar observando, como si sintiese sus últimos momentos. Asimismo, hemos reconocido que eso que vemos ahí sin haberlo visto nunca antes, por haber ya experimentado ciertas manifestaciones de este mundo extraño, es un Gustave Moreau.

El país, en el cual las obras de arte son también apariciones fragmentarias, es el alma del poeta, su alma verdadera, aquella de todas sus almas que es la más profunda, su patria verdadera, pero donde habita sólo en raros momentos. Es por eso que el día que los aclara, los colores que en él brillan, los personajes que en él se mueven, son un día hecho de colores y de seres intelectuales. La inspiración es el momento donde el poeta puede penetrar en esta alma más interior. Su trabajo es el esfuerzo para permanecer en él eternamente, para no implicarse, sea lo que pinte o escriba, con el exterior. De ahí, este retoque de las palabras, de los colores, ante un modelo que para el poeta es también real, tan imperioso y personal para el pintor, para el pintor intelectual, como para el poeta. También nos gusta verlas, estas telas traídas por el poeta del país misterioso al que él puede acceder, y que guardan una especie de color misterioso, deslumbrados por haber regresado al gran día común, en mitad de las realidades del mundo, no la auténtica, sino la más vulgar, aquella que corresponde a nuestra alma más exterior, aquella donde la casa del poeta coincide prácticamente con la del resto de los hombres. Hela aquí ante mí, inmovilizada para siempre a través del prisma impenetrable, pero que tan fácilmente podría desprenderse de sus tiernos colores, aquella que flotaba de pronto sobre el pensamiento elevado de Gustave Moreau, delicada medusa en el río que nada ha perdido de la fresca palidez de sus matices azules. El cantante persa se llama. Y en efecto canta, este caballero con rostro de mujer y de sacerdote, con insignias de rey, al que sigue un pájaro misterioso, ante el que las mujeres y los sacerdotes se inclinan y tienden sus flores, y que observa su caballo con un ojo donde vive el espíritu que circula aún por toda la naturaleza, un ojo tierno, como si amase, que levanta hacia él su hocico indomado como si lo odiase y debiese devorarlo. Canta, su boca está abierta, su pecho se hincha bajo las ramas de rosas que lo enlazan. Es el momento donde perdemos pie, donde ya no estamos pisando tierra firme, donde la nave puesta a la mar flota y avanza milagrosamente, donde la palabra, elevada por el rítmico oleaje, deviene canto. Y esta palpitación visible se eleva eternamente en la tela inmóvil.

Es también así como los poetas no mueren del todo y como su alma verdadera, esta alma, la más interior, la única en la que se sentían a sí mismos, nos es en cierta medida legada. Creíamos que el poeta había muerto, íbamos a hacer una peregrinación a Luxemburgo como se detiene uno ante una tumba, íbamos simplemente como una mujer portando la cabeza muerta de Orfeo, ante la Mujer portando la cabeza de Orfeo y vemos en el interior de esta cabeza de Orfeo algo que nos observa, el pensamiento de Gustave Moreau pintado sobre esta tela que nos mira con esos hermosos ojos de ciego que son los colores del pensamiento.

El pintor nos mira, no osamos decir que nos ve. Y, sin duda, en efecto, no nos ve, pero nosotros, tan contentos como estamos, apenas somos nada para él. Su visión continúa siendo vista, está ante nosotros, es todo cuanto necesitamos.

La casa de Gustave Moreau, ahora que está muerto, va a convertirse en un museo. Es lo que debe ser. Ya, estando él vivo, la casa de un poeta no es del todo una casa. Se puede sentir que, por una parte, aquello que hace ya no le pertenece, es ya de todos, y que a menudo no es la casa propia de un hombre, a menudo, es decir, todas las veces en que no es más que su alma la más interior. Es como los puntos imaginarios del globo, como el ecuador, como los polos, el lugar de encuentro de corrientes misteriosas. Pero es en un hombre donde se agita a veces esta alma. Sin duda este hombre permanece en cierta medida santificado. Es una especie de sacerdote cuya vida está abocada a servir a esta divinidad, a nutrir a las almas sagradas que le dan placer y a derramar los perfumes que facilitan sus apariciones. Su casa es mitad iglesia, mitad casa del sacerdote. Ahora el hombre ha muerto, nada queda que pueda desgajarse de lo divino que en él había. Por una brusca metamorfosis, la casa se ha convertido en un museo incluso antes de haber sido acondicionada. No habrá que hacer más las camas ni encender el horno. Aquel que por momentos era dios y vivía para todos, no es más que dios, no existe más para sí que para los demás. Nada en su casa podría recordar algo del él que ya no existe. La barrera del yo individual en la que él era un hombre como los demás, ha caído. Se llevan los muebles. No quedan más que telas que se refieren al alma interior a la que él accede a menudo, y que se dirigen a todos nosotros. Había ido intentando cada vez con más fuerza derribar la barrera del yo individual, excitar la inspiración mediante el trabajo duro, es decir, conseguir que fuesen más frecuentes los momentos en los que accedía a su alma interior, el mismo esfuerzo gracias al cual intentaba fijar la imagen intacta sin que nada del alma vulgar se entremezclase. Poco a poco los cuadros sobrecargaban todas las habitaciones y apenas quedaba espacio donde el hombre común que quería cenar, recibir a sus amigos, dormir, pudiera refugiarse. Poco a poco se volvían más raros los momentos en que no estaba invadido por su alma interior, donde podía ser el hombre que todavía era. Su casa era ya casi un museo, su persona no era mucho más que un lugar donde se cumplía su obra.

Es forzoso vivir así para todos aquellos que tienen un alma interior, en la cual pueden de vez en cuando penetrar. En esos momentos únicos son recompensados con una felicidad secreta. El resto de su vida es una especie de exilio a menudo voluntario, no triste, pero sí desapacible. Porque son exiliados intelectuales; desde que se exilian, pierden de golpe el recuerdo de su patria y saben únicamente que tienen otra nueva, en la cual vivir es más dulce, pero a la que no saben cómo volver. Y también experimentan que, desde que desean estar en otro lugar, ya no están en él, que el deseo es deseo siempre de otra cosa, como el exilio de un país que es un sentimiento. Pero mientras son ellos mismos, quiero decir, cuando no están exiliados, cuando son su alma interior, proceden en virtud de una suerte de instinto que, como el de los insectos, se duplica con un secreto presentimiento de la grandeza de su tarea y de la brevedad de su vida. Y, entonces, abandonan cualquier otra tarea para crear la morada donde vivirá su posteridad, y para depositar esta posteridad, están dispuestos a morir enseguida. Ved el ardor que el pintor pone en pintar su tela y decid si la araña pone más en tejer la suya.

Y todas estas almas interiores de poetas son amigas y se llaman las unas a las otras. En este salón, yo era un hombre como todos los demás, levanté los ojos y vi este Cantante indio que yo no entendía, que no se movía, pero cuyo pecho elevaba las rosas que lo cubrían y ante el que las mujeres tendían flores. Asimismo, en mí también se despertó el canto. Y mientras se despertaba, nada podría haberlo distraído de lo que tenía que decir. Y un instinto secreto me advirtió, palabra a palabra, de las frases que debía decir. Y los pensamientos más brillantes acudieron a mí, de manera que empecé a parecer más inteligente, los escuchaba sin poder alejarme de la tarea invisible que me proponían. Porque el bardo que hay en mí es dulce como una mujer, pero también es severo como un sacerdote. Y es porque este país misterioso que se desarrolla ante nosotros existe realmente, cuando lo franqueamos a galope, con tal embriaguez, que todas las telas a las que nos referimos, si hubiéramos ido realmente a buscarlas ahí mismo, es decir, si estuviéramos verdaderamente inspirados, y si hubiéramos procurado no mezclarlas con el alma vulgar, es decir, si hemos sido concienzudos, si hemos trabajado, se parecen entre sí. Y es así porque cuando alcé los ojos en el salón y percibí al solemne y dulce cantante sobre su caballo, con el hocico feroz y los ojos tiernos, cubierto de rosas y piedras preciosas, elevado sobre su pecho por la cadencia de un ritmo inaudible, rodeado de rosas, seguido del pájaro que lo conoce, ante un sol poniente habitual, he podido decir: es un Gustave Moreau. Es más bello quizás aún que los otros, es a los otros como a las bellas palabras, el canto. Como la pechera envuelta de rosas del joven cantante, se eleva por entusiasmo. Pero viene, como los otros, de un país donde los colores tienen este color, donde los poetas tienen un rostro de mujer y las insignias de los reyes son amadas por los pájaros, conocidas por sus caballos, cubiertos de piedras preciosas y rosas, es decir, donde la alegoría es la ley de las existencias.

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