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FERRATER, Gabriel: «Marcel Proust », Escritores en tres lenguas, Barcelona, Antártida/ Empúries, 1994, pp. 118-126.

NOVELISTA FRANCÉS (1871-1922). Nació en París, el primero de los dos hijos de Adrien Proust, médico eminente y profesor de higiene en la Facultad de Medicina; la madre, Jeanne Weil, era de familia judía. Proust estuvo muy ligado a sus padres, y la intensa emotividad de su vida familiar, cuya transposición artística forma uno de los temas mayores en su gran novela, fue sin duda el determin!lnte primero del asma cuyos primeros ataques sufrió en 1880, y que progresivamente le redujo a una condición de inválido. Tal enfermedad, psíquicamente ocasionada, parece en efecto arrraigar en los conflictos de su infancia, tironeada entre el exceso de cariño protector de su madre y la frecuente incomprensión de su padre, cuyo espíritu activo y objetivo sentía ante el «género de inteligencia» del hijo, en palabras de éste, «un desprecio corregido por la ternura». Proust vivió con sus padres hasta que murieron, el profesor en 1903 y la madre en 1905, y sus cartas repiten constantemente que ambas pérdidas, pero la de la madre sobre todo, fueron las más dolorosas que nunca sufriera. Poco después de morir su padre, escribía a una amiga: «Mi mala salud, que en esto no paro de bendecir, tuvo el resultado, desde hacía años, de hacerme vivir mucho más con él, puesto que yo no salía nunca. En esta vida de todo instante, tuve que atenuar -y hay muchos momentos en que me ilusiono retrospectivamente hasta decir: suprimir- rasgos de carácter o de pensamiento que hubieran podido desagradarIe. De modo que me parece que él estaba bastante satisfecho conmigo, y era aquélla una intimidad ni un solo día interrumpida, y cuya dulzura siento ahora más que nunca, cuando la vida, en sus menores detalles, se me ha hecho tan amarga y odiosa. Otros tienen una ambición cualquiera que les consuela. Yo no tengo ninguna: no vivía más que esa vida de familia, y ahora ha quedado desolada para siempre». Y con mucha mayor vivacidad, al morir la madre: «Me conoce tan incapaz de vivir sin ella, tan desarmado en todos los sentidos ante la vida, que si tuvo (como temo y me angustia) el sentimiento de que tal vez iba a abandonarme para siempre, debió pasar por minutos ansiosos y atroces, tanto que imaginarlos resulta mi más horrendo suplicio … Mi vida ha perdido de ahora en adelante su único fin, su única dulzura, su único amor, su único consm;lo. He perdido la persona cuya vigilancia incesante me daba en forma de amor, de ternura, el único miel de mi vida, cuyo sabor hay momentos que recobro con horror, en este silencio que ella sabía hacer reinar tan profundamente, todo el día, alrededor de mi sueño, y que el hábito de los sirvientes por ella adiestrados hace todavía sobrevivir, inerte, a su actividad concluida. He bebido todos los dolores, la he perdido, la he visto sufrir, puedo creer que se daba cuenta de que me abandonaba y que no pudo darme las recomendaciones que tal vez le angustiaba callar, tengo la impresión de que con mi mala salud he sido el pesar y el temor de su vida … Pero dejarme para la eternidad, sintiendo que soy tan poco capaz de luchar en la vida, debió ser también para ella un muy grande suplicio. Debió comprender la cordura de los padres que, antes de morir, matan a sus niños. Como decía la monja que la cuidaba, para ella yo tenía todavía cuatro años». Tan desgarradora emotividad, primero en la relación con sus padres y luego en la comunicación amorosa, es el primer terreno a que se aplican la inteligencia analítica y la imaginación formadora de Proust, en la recreación de su vida honda que es su novela.

De 1882 a 1889, Proust hizo sus estudios secundarios en el lycée Condorcet, y ya en el penúltimo curso, el de «retórica», y en el último, de «filosofía», dejó atisbar su genio, en las «disertaciones» que eran centro del intenso adiestramiento literario en la enseñanza francesa tradicional. La filosofía le interesó hondamente, y precisamente en el año de 1889 en que obtu~o el «premio de honor» escolar en tal disciplina, su pariente Bergson publicó Les données immédiates de la conscience, libro que dejó una gran huella en su pensamiento y en su obra. Terminados sus estudios secundarios, Proust, anticipándose a su conscripción, sirvió un año de «voluntariado» en infantería, en un regimiento de guarnición en OrIéans. En 1892 se licenció en letras, tras dos años de asistencia universitaria, en los que siguió cursos en la Escuela de Ciencias Políticas y en la Sorbona, los de Bergson en particular. Su único intento de utilizar sus títulos académicos fue hecho sin ninguna convicción en 1895, cuando obtuvo un puesto «agregado sin retribución» a la Biblioteca Mazarina; pero en seguida pidió su excedencia por un año, y luego la renovó cuatro veces sucesivas hasta que en 1900 dejó se le diera por dimitido de su cargo. Ya entonces su enfermedad atravesaba períodos graves, pero le dejaba largos intervalos de remisión. De 1892 data el primero de los cuentos que recogió en su volumen aparecido cuatro años más tarde: se titula Violante ou la Mondanité, y en efecto la tal «mundanidad», el espíritu y la vida de lo que entonces se llamaba «gran mundo» y que en París centraban todavía las grandes familias nobiliarias, parece haber sido la experiencia a que el joven Proust se abrió con mayor avidez. Que tal avidez se componía de curiosidad intelectual más que de mero esnobismo, resulta evidente si se observa con qué falta de embeleso la novela de Proust analizael mecanismo de las pasiones «mundanas» y la ferocidad de las relaciones .de poder que en ellas se fundan, sometiéndolas al juicio moral por una parte, y por otra a un exultante vigor de creación caricaturesca. Saint-Simon, posiblemente el clásico francés que Proust leyó con más interés y provecho, le guió en la comprensión de aquel juego pasional; y la inalterabilidad de aquel mundo a través de los siglos, y la persistencia en el mismo de las tradiciones formales históricas, despertaron su sensibilidad para los componentes de la vida personal que la historia y la nación determinan. En un artista extremadamente intelectual como Proust, pero que buscó siempre expresar la unicidad sensible de todo fenómeno de la vida y no contentarse con su esquema abstracto, semejante realización concreta de una noción ideal representaba una adquisición muy valiosa. Y cuando, alrededor de 1898, el affaire Dreyfus mordió con particular intensidad en aquel mundo, Proust pudo cobrar una percepción del enlace de la vida política con los intereses y las testarudeces individuales y familiares y de clan, que el mundo de los intelectuales, igualmente sensible al caso pero concentrado sobre sus estrictas implicaciones ideológicas, no le hubiera de ningún modo proporcionado. Así, a través de la observación de aquel mundillo, iba adquiriendo Proust un sentimiento de los prolongamientos temporales y espaciales de una sociedad por todo el ámbito de una nación; sentimiento más sólido en él que en ningún otro novelista francés después de Stendhal y Balzac, los cuales por cierto eran por lo menos tan aficionados como Proust al «mundo», y en Balzac son muy fuertes los rasgos de verdadero esnobismo. Si a Proust pudo dirigírsele con acerbidad el reproche de esnobismo, fue precisamente porque la sociedad parisina había ido fragmentándose a lo largo del siglo XIX, y si por una parte el mundo de los escritores se había replegado sobre sí mismo y se había cerrado al acceso a una experiencia diversa (de lo cual resulta la progresiva limitación de horizontes de los novelistas), por otra parte la sociedad aristocrática había perdido el auténtico poderío político, de modo que ya no resultaba obvio que en su frecuentación pudiera caber algo más que frivolidad. Por lo demás, los motivos frívolos o más sencillamente ingenuos se daban desde luego en el joven Proust, y debían darse, ya que el don de sentir con vivacidad la gracia de las apariencias es condición primera de la creación artística, y revelar todo lo que esto implica es precisamente otro de los temas mayores de la obra proustiana. Como primer motivo ingenuo, se encuentra la pura sensualidad, la complacencia en una sociedad lujosa y de hedonismo estilizado. Y en segundo lugar, claro, se encuentra también el esnobismo, el goce de vanidad que el joven Proust o el narrador de su novela derivan de verse aceptados por una sociedad exigente. Entre las amabilidades con que Proust podía satisfacer tal exigencia, se contaba su talento de escritor, a condición desde luego de que le diera forma amable. El peligro que el joven Proust corrió fue el de convertirse en una de las dos formas del «escritor mundano»: la remunerada, aminorando su talento hasta aplicarlo a la mera diversión, como hizo Abel Hermant, o la decorativa, en forma de desultorio pasatiempo esteticista, según se muestra en la poesía del conde Robert de Montesquiou o de la condesa Anna de Noailles. A todos los citados, y también a Colette, los conoció Proust en los «salones» de su juventud, y Montesquiou en particular (que en gran parte es el modelo del barón de Charlus) tuvo con él una relación estrecha y le influyó en variados modos. Mientras Colette, antes de recobrarse y subir hasta la verdadera literatura, estuvo a punto de convertirse en proveedora de diversión, el peligro de Proust se dio en la forma segunda, y al orden de la trivialidad refinada pertenece su primer libro, la colección de prosas Les Plaisirs et les Jours (Los placeres y los días), 1896, característicamente en edición de lujo, ilustrada por la pintora de moda Madeleine Lemaire, acompañada por textos musicales de Reynaldo Hahn, y con un prefacio de Anatole France, cuyo período de «salones» se dio en su madurez y no en su juventud, y así pudo también coincidir en los mismos con Proust, quien le tomó para modelo de Bergotte, el antonomásico «gran escritor» de su novela. Más que en aquellos ligeros relatos o en los artículos literarios que publicó en periódicos, el tono personal y reflexivo del Proust joven se encuentra en una labor de traducción e interpretación: en las versiones de dos libros de Ruskin, La Bible d’Amiens y Sésame et les Lys, que aparecieron en 1904 y 1906 respectivamente, con prefacios y notas de Proust. Ruskin ayudó a Proust a avivar y organizar su sensibilidad para la arquitectura, entendida ante todo como otra concreción sensible de la historia, la más directa; de modo que los viejos edificios y las familias de la nobleza se asocian inextricablemente en la fantasía de Proust (la forma suprema de ser noble es para él «tener el blasón familiar en la Gran Rosa de Nuestra Señora de Amiens»), y en cierto modo las personas de la nobleza son el objeto de valor derivativo, la versión actual e insuficiente de algo que la arquitectura fijó para siempre en su lenguaje enigmático. En 1900 visitó Proust Venecia, y el recuerdo de aquella ciudad santa del esteticismo es uno de los motivos recurrentes en su obra, con las descripciones de iglesias en villas o aldeas francesas. Su único artículo de contenido hasta cierto punto político es el que Le Figaro publicó el 16 de agosto de 1904, titulado La mort des cathédrales, une conséquence du projet Briand, señalando los peligros que para la conservación de los templos iban implicados en ciertos asPectos de llls leyes para la separación del estado y la iglesia: un tema predilecto de Barres y de las derechas antirrepublicanas, o sea de las gentes que entonces estaban separadas de Proust por todo el odio que el caso Dreyfus suscitaba. Pero Proust, que al considerar los componentes de una persona percibía mejor la diversidad que la unidad, debía con mayor razón sentirse a menudo en conflicto con sus propias lealtades de partido. Cuando un general adversario de Dreyfus fue humillado, y los periódicos se complacían en describir su «palidez», una carta de Proust comentaba: «Es horrible leer esto, porque dentro del hombre más malvado hay un pobre caballo inocente que lo pasa mal, un corazón, un hígado, unas arterias que no tienen malicia y que sufren. Y la hora de los mejores triunfos se estropea, porque siempre hay alguien que sufre».

Tales son los principales elementos, externamente identificables, que iban formando la personalidad de Proust. Y éste supo muy pronto que la gran vocación de su vida iba a ser precisamente la de expresar, tomándose a sí mismo por objeto de descripción, cómo se constituye una persona, y en qué forma queda constituida; y supo, además, que su medio de expresión tenía que ser la novela, e incluso parece haber comprendido desde el primer momento que una única vasta novela, que incluyera todo su universo, iba a ser su gran obra. En todo caso, dos incompletas versiones primitivas de la novela se han descubierto y publicado recientemente, y la primera de ellas, muy larga ya, parece fue empezada hacia 1896 y continuada hasta 1904. Su editor en 1952, Bernard de Fallois, la tituló con el nombre del protagonista, lean Santeuil. El esquema es ya muy parecido al de la versión definitiva, aunque el relato está representado en tercera persona, y por lo tanto no es tan cumplida la fusión de la forma de memorias verídicas con la de ficción novelesca. Lo que, sin embargo, lean Santeuil está muy lejos de poseer todavía, es la claridad intelectual de la versión final, claridad que consiste ante todo en la omnipresente conciencia de las dificultades de la tarea, y se traduce en lo que pudiera llamarse modo dubitativo de la redacción. Ya el título de la versión final, .ti la recherche du temps perdu (En busca del tiempo perdido), encierra dos términos de duda: el de «busca», y el irónico doble sentido del «tiempo perdido». Al escribir lean Santeuil, en cambio, Proust no había todavía «perdido» su tiempo: estaba sumergido en su propia actualidad, y aunque ya su actitud ante la misma es crítica y analítica, le es en último término imposible ponerla en duda. El siguiente pasaje, característico de lean Santeuil, muestra con la mayor claridad su entronque con el Proust maduro, y al mismo tiempo su insuficiencia para caracterizar a éste: «Sin embargo Jean se detenía, no queriendo perderse nada de aquel ruido delicioso del viento, al modo como uno respira con deleite el dolor de la flor del naranjo, como uno mira indefinidamente los hermosos colores del mar desde lo alto del acantilado, en una tarde radiante, cuando a uno se le encantan los ojos por todo el sol disuelto dentro del mar en ricas tonalidades azules, y para colmo captan también el que allí brilla en ricas pepitas luminosas, yendo incluso a coger en la vela resplandeciente y la proa brillante el sol que empapa a una y moja a la otra, y a uno le parece volverse tan feliz como el mar, penetrarse como él de la felicidad de tal día hermoso». Al viento se le aprehende en este trozo metafóricamente, mediante un uso de la imagen que es tal vez el rasgo estilístico que más netamente define a Proust: la identificación de un objeto a través de la remisión a otro u otros dotados de un valor emotivo equivalente. Pero aquí la sensación del viento es actual, y la comparación de su ruido con un olor y con una luminosidad parecen por lo mismo superfetatorias, y más bien tienden a privar de fuerza y de evidencia a la percepción básica. Pero cuando Proust se puso a escribir siempre en pasado, a expresar un mundo según se le recoge en la memoria, semejante búsqueda de equivalencias emotivas entre los objetos de dicho mundo se convirtió en efecto en el único modo posible de precisa descripción de cada objeto. La incesante comparación, que en la época de lean Santeuil parece mero amaneramiento instintivo, se transformó en forma mental, en categoría del entendimiento de la persona, según quería Proust, precisamente muy aficionado a comparar las formas artísticas con las ideas filosóficas, afirmando por ejemplo que el uso del pretérito indefinido en Flaubert implica una visión narrativa del mundo tan innovadora y tan valiosa como la «revolución copernicana» de Kant. El verdadero ser de los objetos consiste para Proust en la huella que dejan sobre las personas que los perciben, e incluso pudiera decirse que el único significado del universo se encuentra en su función creadora de personas, en su capacidad de transformarse en experiencia intelectual y moral; recíprocamente, una persona no es más que la estructura, el sistema de las percepciones objetivas que en ella se han vertido. Pero como dicha estructura se altera con cada nueva sensación, resulta que sólo los muertos poseen una personalidad fijada, susceptible de descripción, y sólo a través de una persona muerta puede darse una explicación del universo; pero como por otra parte sólo el sujeto de la experiencia tiene acceso a ésta, en definitiva el mundo sólo puede ser expresado por un muerto vivo, por alguien que haya logrado adoptar la actitud mental de superviviente de sí mismo, cerrando el proceso de su adquisición de experiencia y viviendo sólo en la descripción de la misma. La conciencia de la absoluta imposibilidad de tal empeño, combinada con la absoluta dedicación al mismo, forma la paradoja de que deriva la tensión emotiva e imaginativa de la gran novela de Proust. «La vida está siempre en otra parte», y sólo puede comprenderse saliendo de ella y situándose en un «lugar nulo». Proust es en definitiva el gran artista del simbolismo francés, y en el centro de su imaginación se encuentra la noción simbolista de la «nulidad», de un modo de vivir ya no percipiente, o mejor dicho sin percepciones de primera mano: en la que aparezcan todos los objetos del mundo, pero aparezcan interpretándose a sí mismos, privados de urgencia y convertidos en símbolos.

Tal modo de vivir, desde luego, sólo puede tener existencia mental, y en la realidad nadie puede dejar de vivir y seguir viviendo. Pero la mayor aproximación posible a tal ideal la logró Proust en el legendario retiro de la segunda parte de su vida, tras la muerte de su madre. Encerrado en un piso, y casi sólo en una habitación, que sólo dejaba de tarde en tarde; citando a algún amigo a las horas más sorprendentes, según las remisiones de su asma y de su insomnio; y escribiendo casi sin interrupción, tendido entre sábanas manchadas de tinta. Es significativo de la intención intelectual de Proust el hecho de que la segunda aproximación a su obra definitiva, tras el abandonado Jean Santeui./, se presente en forma de un ensayo sobre Sainte-Beuve, en seguida convertido en el principio de novela, publicado póstumamente bajo el título de Contre Sainte-Beuve, que repite aquel ensayo poniéndolo en forma de diálogo entre un narrador y su madre. Son ya el narrador, y la madre del mismo, de A la reeherehe du temps perdu; y muchos detalles temáticos de la versión última (las tostadas con té que despiertan viejos recuerdos, luego transformadas en magdalenas) se dan ya en Contre SainteBeuve, que sin embargo es un fragmento mucho más corto que el de Jean Santeuil, Proust vio pronto el error de iniciar su novela con una exposición abstracta, y cambió de rumbo. Por lo demás, si Proust se contrapone a Sainte-Beuve, no es ciertamente porque menospreciara al gran biógrafo, a quien por el contrario leía asiduamente, dejándose influir por él como por pocos otros escritores, incluso en el detalle de su estilo. Las biografías de SaínteBeuve se presentan como artículos de crítica literaria, lo cual significa que su asunto es el entronque entre la vida y la expresión de la misma, o sea precisamente el gran asunto de Proust. La divergencia se da en la dirección del encaminamiento. Sainte-Beuve da como explicación de una obra literaria los hechos que en la misma se traducen, mientras Proust cree apasionadamente que una vida no está en sus hechos sino en la intención personal que los mismos suscitan, y que una obra de arte aspira a expresar, desde luego por medios formales: o sea que la biografía de un artista puede reducirse a crítica formal, pero de ningún modo puede la crítica reducirse a biografía. Abandonado aquel falso inicio, probablemente ya en 1906 comenzó Proust la redacción de la Recherche, que le ocupó hasta el fin de su vida; aparte de la gran novela, sólo escribió desde entonces algún entretenimiento, como las imitaciones que Le Figaro publicó en 1908 y que se recogen en Fastiehes et mélanges (Imitaciones y mezcolanzas), 1919, y unos pocos artículos, tal el admirable sobre Flaubert, aparecido en la Nouvelle Revue Franfaise de enero de 1920. En 1909 conocieron ya algunos amigos de Proust el comienzo de su novela, y en 1912 estaba ya terminado el primer tomo, Du coté de ehez Swann (Del lado donde Swann), y fragmentos del mismo se publicaron en Le Figaro. Proust ofreció la novela a varios editores, y todos la rechazaron; la mayoría, porque les parecía poco comercial; pero la Nouvelle Revue .Franfaise, la editorial que acompañaba a la revista fundada e inspirada principalmente por André Gide, la rechazó porque sus lectores la juzgaron mala. Uno de ellos fue precisamente Gide, que abandonó el manuscrito con impaciencia al observar las negligencias de la gramática y las imprecisiones del vocabulario de Proust, a quien desdeñaba de antemano por su reputación de escritor del «gran mundo»: así pagó Proust, al chocar con el puritanismo de los escritores más ambiciosos, a quienes admiraba y entre los cuales se contaba, la cuenta de sus juveniles éxitos mundanos. Al fin, en 1913, la novela apareció en edición a expensas de autor. El éxito de crítica fue inicialmente muy escaso, y nulo el de venta; pero pronto llegó la rectificación, cuando los mejores escritores, Colette por ejemplo, y en particular el grupo de la Nouvelle Revue Fmnfaise, se dieron cuenta de que la obra era magistral. Gide quedó consternado por su error cuando leyó el libro entero, e hizo que su editorial comprara los derechos de aquel primer tomo y se comprometiera a publicar los siguientes. Pero la guerra interrumpió la publicación, y de ello resultó una modificación de la novela y un enorme crecimiento en la extensión de la misma. En 1914, al parecer, Proust tenía ya casi completamente escritos los restantes tomos de su obra, y el conjunto contaba sólo tres partes. Al interrumpirse la publicación, Proust empezó un trabajo de «sobrealimentación» de la novela, o sea de interpolación incesante, buceando de nuevo en su memoria para extraer una más rica suma de hechos significativos, o incorporando episodios de su vida reciente, hasta el último momento: así, por ejemplo, una indisposición que en 1921 sufrió Proust al visitar una exposición de pintura le proporcionó el episodio famoso de la muerte del escritor Bergotte. El tomo segundo, A l’ombre des ;eunes filles en fleurs (A la sombra de las muchachas en flor), salió en 1919, y, gracias a Léon Daudet que era amigo de Proust, logró el premio Goncourt: la atribución dejó estupefactos a los periodistas y al público, y disparó una campaña hostil a Proust, que había de durar varios años; si al principio se levantó contra él el prejuicio de los escritores de minoría contra el «mundano», entonces actuó el prejuicio de los de poca monta intelectual contra la literatura «difícil». Pero se trataba ya de un hecho superficial, y puede decirse que en 1920 Proust era sin discusión el más famoso novelista de Europa. Las partes tercera y cuarta de su obra se publicaron todavía en vida suya: Du eoté de Guermantes (Del lado de Guermantes) en 1920 y 1921, y Sodome et Gomorrhe (Sodoma y Gomorra) en 1921 y 1922. Tras su muerte, Robert Proust, el hermano menor del novelista, y Jacques Riviere, director de la Nouvelle Revue Franfaise, fueron cuidando la sucesiva publicación de los tomos finales. En 1923 apareció La prisonniere (La prisionera). En 1925, Albertine disparue (Albertine desaparecida), que tenía que titularse La fugitive (La fugitiva), pero los editores cambiaron el título porque era el mismo de cierta novela recién aparecida entonces; la edición de B. de Fallois ha restablecido el título de Proust. La obra quedó completa en 1927, al publicarse Le temps retrouvé (El tiempo recobrado). Título orgulloso para un tomo siniestro, en el que Proust da una visión de aquelarre de un mundo envejecido al envejecer él, y cambiado en su aspecto por el paso de la guerra, hasta hacérsele incomprensible. Pero el triunfo artístico pesa para él más que la frustración humana, y si puede decirse que, en general y no sólo en el último tomo, A la recherche du temps perdu es obra de un pesimismo atroz, en el que la personalidad humana se presenta constituida por «intermitencias» y frustraciones, en definitiva la inmensa energía creadora que en la obra misma se ha vertido transforma la visión, y el mundo queda como exaltado en la obra que niega su realidad y su finalidad.

 

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El Proust de Gabriel Ferrater

 

He llegit amb gran interès el Marcel Proust de Gabriel Ferrater, un interès excitat pel respecte i l’admiració que li professaven molts amics que el coneixien de molt temps i molt bé. No m’ha arribat a les mans el llibre “Escritores en tres lenguas” en què parla de Proust (i avui descatalogat), però tant pel títol com pel text que comentem, m’imagino que es tractava d’un llibre de divulgació que tenia per objecte donar a conèixer al gran públic vida i obra de diversos escriptors estrangers. El mètode utilitzat per Ferrater en el cas que ens ocupa és clarament, i crec intencionadament, el mètode de Sainte-Beuve. És prou coneguda la crítica que va fer d’aquest mètode Proust en el seu “Contre Sainte-Beuve”, punt de partida de la seva obra magna. Tanmateix aquest mètode no deixa de tenir els seus mèrits i avui, que en el món de la crítica literària triomfa l’escola genètica, se l’ha vist com un dels seus precursors.

Ara bé, posats a veure com la vida d’un autor tenyeix la seva obra, crec sincerament que Ferrater es queda a mig camí. Deixem per una altra ocasió un asma “psíquicamente ocasionado” per una mare possessiva i un pare incomprensiu, (possible, però clínicament discutible) i anem al rovell de l’ou. Ferrater ens parla d’una “intensa emotividad de su vida familiar cuya transposición artística forma uno de los temas mayores de su gran novela” i ens presenta un Proust depenent dels pares (cert, sobretot des del punt de vista econòmic), però que, tot i els conflictes, possibles determinants del seu asma, és un incondicional tant del pare com de la mare i ens cita dues cartes que ho corroboren plenament. Curiosament, ni una sola paraula de la seva homosexualitat, aquest sí un dels temes majors de la seva obra i del conflicte amb els seus pares, especialment del que l’oposava a la mare. Recordem breument la figura del pare en la vida real, doctor eminent i condecorat, el record del qual serà, entre altres, matèria prima per la fabricació dels retrats devastadors de l’inefable doctor Cottard i del no menys condecorat Professor E. Recordem la mare, una mare jueva, culta i possessiva, que odia els homosexuals, davant qui Proust dissimularà sempre la seva pertinença a la “raça maleïda” i ha d’esperar la seva mort per poder, un cop alliberat, posar-se a escriure la seva gran obra. També recordem de passada el Proust que escriu “Les sentiments filiaux d’un parricide”, la seva predilecció per al tema de la profanació, la transformació dels cors de Racine (el Racine que tant agradava a la mare) en desfilades de grums homosexuals i la desimboltura i total llibertat amb la que assumia la seva sexualitat fora de casa. Sentiments, tots ells, no únicament compatibles sinó, com ho va escriure el propi Proust, sovint conseqüència directa de l’amor apassionat per a una mare.

Després de repassar breument la infància, pas per escola i Universitat, i primers anys ociosos, Ferrater aborda l’etapa que qualifica de “avidez de lo que se llamaba gran mundo” per referir-se a la molt criticada mundanitat de Marcel Proust, però ens adverteix d’entrada, i molt justament, que “tal avidez se componía de curiosidad intelectual más que de mero esnobismo” i que la seva novel·la “analiza el mecanismo de las pasiones mundanas y la ferocidad de las relaciones de poder…sometiéndolas al juicio moral …y a un exultante vigor de creación caricaturesca”. Després d’aquesta advertència, Ferrater continua acompanyant Proust per als salons de l’alta societat, i observa que, degut als canvis que s’havien produït en la societat parisenca al llarg del segle XIX , “no resultaba obvio que en su frecuentación pudiera caber algo más que frivolidad” i que entre els motius d’aquesta freqüentació “se encuentra el esnobismo, el goce de vanidad que el joven Proust o el narrador de su novela derivan de verse aceptados por una sociedad exigente”, com si Proust i el narrador ja fossin una mateixa i única persona. Ferrater sembla veure el Proust de “Les plaisirs et les Jours” i dels “artículos literarios y relatos ligeros “ córrer el perill de “convertir-se en una de las formas del escritor mundano”, i el continua veient en les seves traduccions i pròlegs de les obres de Ruskin perseguint la fantasia d’associar inextricablement vells edificis i catedrals a grans famílies de la noblesa.

Un cop Proust comença a escriure la seva primera novel·la, Ferrater ens precisa que ”supo muy pronto que la gran vocación de su vida iba a ser la de expressar, tomándose a si mismo por objeto de descripción, como se constituye una persona, y en qué queda constituïda”, i Ferrater no deixa de tenir raó quan es refereix a la vocació d’un Proust que, als 25 anys, comença una obra ingènuament autobiogràfica, escrita a la tercera persona per un autor que conta la vida del jove Jean Santeuil. Novel·la començada a la tardor de 1895, però abandonada el 99 en benefici dels pelegrinatges ruskinians, en considerar-la un intent fallit per, com ho pressent el propi Proust, “no haver estat feta, sinó recollida”. Però amb aquesta afirmació “gran vocación de su vida… tomándose a si mismo como objeto de descripción” Ferrater sembla proposar-nos clarament una lectura autobiogràfica no únicament del “Jean de Santeuil”, sinó de tota l’obra de Proust .

Proust, ho dirà explícitament, no tenia cap inventiva i només escriurà de coses que ha vist, d’experiències que ha viscut. No és doncs gens estrany que la Recherche hagi estat llegida i es continuï llegint com una obra autobiogràfica, però a diferència de “Jean de Santeuil”, la vida del personatge central, que en la seva gran novel·la “se constituye”, no és la del seu autor, sinó la d’un misteriós narrador. Un narrador que a diferència del nostre autor, treballador infatigable, és essencialment passiu i totalment mancat de voluntat; un narrador a qui no se li moren ni pare, ni mare, un narrador que continua atret per les jovenetes i no cau en cap de les depravacions sexuals en què cauen els principals personatges; un narrador que, a diferència de Proust, cansat des de la l’adolescència de freqüentar salons literaris i aristocràtics, es desfà al contrari per accedir-hi. Una vida, a més, ressuscitada per la memòria i a la vegada transcrita com la història d’una vocació, i de “une vocaction invisible dont cet ouvrage est l’histoire”.

Avui que sabem més bé com i quan escrivia (i reescrivia) Proust, podem veure més clarament la lenta gestació de la Recherche; com molts dels episodis, escenes, personatges i temes de la seva gran obra ja figuren en quantitat d’escrits anteriors, fins i tot en els de joventut, com les cròniques que publica al “Figaro” de les festes més sonades de les famílies aristocràtiques no són, com semblen, cròniques mundanes, sinó exercicis que prefiguren les festes que trobarem escampades per tota la Recherche; com, des d’un primer moment, són presents en articles, contes i fragments que publica, les reflexions sobre les relacions entre vida i obra, entre art i realitat i com es va perfilant la idea que les coses percebudes o imaginades, deformades pel pas del temps i seleccionades per la memòria, poden ressorgir de sobte a la superfície i el poder evocador de la llengua desvela-ne la veritat establint entre elles harmonies fins llavors invisibles.

De la mateixa manera que les 700 pàgines de fragments discontinus, escrits i reescrits en fulles disperses que, ordenats per Bernard de Fallois van ser publicades amb el títol de “Jean Santeuil”, són una clara mostra de l’ambició del jove Proust de plantar botiga en la literatura novel·lesca del seu temps, la impressionant sèrie d’articles de crítica i pastitxos que publica des dels seus anys d’estudiant són igualment mostra de la seva intensa i permanent reflexió sobre els problemes de la creació artística i de l’estil. La llarga meditació ruskiniana sobre l’art acaba significativament amb un escrit de caràcter teòric, “Sur la lecture”, en què, a més de refutar les afirmacions de Ruskin i arxivar la seva influència, és una ocasió per començar a criticar les de Sainte-Beuve i precisar les seves. Poc temps després comença el seu famós article contra el gran crític francès.

Igual que el “Sur la Lecture”, el “Contre Sainte-Beuve” compren dues parts, una primera part d’ordre purament literari, on posa en pràctica les seves idees sobre l’art, seguida d’una segona part teòrica, on exposa i argumenta aquestes idees contrastant-les principalment amb les del gran crític francès. Es coneixen tres versions del “Contre Sainte-Beuve” que també sumen unes 700 pàgines i, com és costum de Proust, escrites i reescrites en una multitud de quartilles, carnets i quaderns, de forma discontinua i fragmentària. El que, en principi, podia ser un altre article, o una altre assaig, com “Sur la Lecture”, ara es va inflant i a poc a poc metamorfosant en el que serà la Recherche. En aquesta nova temptativa Marcel Proust acaba per resoldre el dos problemes que té plantejats tot escriptor en emprendre una obra: to i estructura. Amb el personatge enigmàtic i ambigu del narrador com personatge central ,“le Monsieur qui raconte et qui dit Je”, que articula i relaciona escenes i episodis i al voltant del qual giren tots els personatges, troba finalment la tonalitat en la qual compondre l’obra i en la mateixa estructura binària del “Contre Sainte-Beuve” troba la solució arquitectònica que li permet des d’un primer moment escriure el començament i el final, saber cap on va, cap a un final en forma d’autèntic manifest literari que aclareixi els principis d’art que l’han guiat.

El 1908, Marcel Proust té 37 anys, des de l’adolescència escriu sense parar i furga, incansable, el món escrit on, costi el que costi, vol ocupar un lloc, plantar-hi el seu arbre. Ha superat la mort de la mare estimada, ara pot escriure la seva gran obra en tota llibertat. A la seva edificació consagrarà fins a l’últim dia totes les hores del dia i de la nit, les que passa escrivint reclòs en el la seva cel·la de suro com un “muerto vivo”, segons la suggestiva imatge d’un Ferrater estructuralista, però també les que aquest “muerto vivo” passa en balls, teatres, salons, bordells, sopars, tertúlies i concerts per recollir els materials amb els que no cessa d’alimentar la seva obra.

Ferrater acaba evocant l’últim volum, “Le Temps Retrouvé”, que qualifica de llibre “orgulloso” i “siniestro” i fins i tot considera el pessimisme que inspira atribuïble a tota la Recherche. Aquest volum, esbossat en el “Contre Sainte-Beuve”, però successivament ampliat, reformat, reescrit i alimentat de múltiples escenes i episodis, tampoc no va ser revisat pel seu autor que, com de costum, l’hauria molt probablement retocat. La versió que va deixar no deixa, però, de ser una obra veritablement extraordinària que ha suscitat mil comentaris i interpretacions. El llibre pot ser llegit, en efecte, com un llibre orgullós i sinistre. Sinistre, perquè el temps, l’altre gran personatge de la novel·la, és per definició destructiu i el que, després d’haver perdut, el narrador retroba finalment en el saló del príncep de Guermantes, és particularment inexorable i cruel, descompon la societat, accentua els vicis, desfigura els rostres, de la mateixa manera que la guerra ha desfigurat, entre altres, el de Saint-Loup, “dévisagé”, diu la vella Françoise, ara mig cega, utilitzant un verb que encara fa més horripilant i més sinistre la descomposició. Orgullós perquè davant de la decrepitud grotesca i els signes de la mort propera que veu en els rostres, davant de la pròpia destrucció inexorable del temps, el narrador oposa el valor d’eternitat del llibre que ara es veu capaç d’escriure, després de la revelació estètica produïda per la successió de reminiscències involuntàries que ha tingut en la biblioteca del príncep de Guermantes, “fragments d’existence soustraits au temps”. Un llibre que el situa fora del temps perquè qui escriu és un altre, un altre a qui la mort no importa.

Proust estava convençut del valor i de l’originalitat de la seva obra. No el va preocupar el rebuig dels editors i no va dubtar en pagar de la seva butxaca l’edició del seu primer volum. Defensava el caràcter dogmàtic de la seva novel·la. De tota evidència volia ocupar un lloc destacat al costat dels altres grans novel·listes, però un lloc propi, que va tenir cura de delimitar i diferenciar dels altres amb gran nombre d’assaigs i pastitxos, l’últim dels quals, sobre Flaubert, és fins i tot escrit un cop posada la paraula “fin” a “La Recherche”. Ferrater no ens diu perquè troba “Le Temps Retrouvé” orgullós i sinistre. Sí veu que el tret estilístic que millor defineix l’estil de Proust és “la identificación de un objeto a través de la remisión a otro u otros dotados de un valor emotivo equivalente”, però curiosament no dóna un pas més i reconeix en què consisteix el caràcter profundament innovador d’aquest estil. Encara més difícil és entendre que el catalogui com el gran artista del simbolisme francès i afegeixi que es deixa influir per Sainte-Beuve “como por pocos otros escritores, incluso en el detalle de su estilo”. Malauradament Gabriel Ferrater ja no és entre nosaltres per contestar aquestes preguntes.

Amadeu Cuito

 

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