Home

UN AMOUR DE SWANN1

A Proust no li interessava el cinema. Ja ho va deixar clar a Le Temps retrouvé en boca del Narrador, protagonista d’À la Recherche du temps perdu: “Alguns volien que la novel·la fos una espècie de desfilada cinematogràfica de les coses. Aquesta concepció era absurda”. Segons la seva opinió no hi ha res més allunyat de la nostra percepció de les coses que el punt de vista cinematogràfic. Proust desitjava que la seva narració reflectís la realitat d’unes experiències que haurien de residir “no en la aparença del subjecte sinó en unes profunditats en les quals aquesta importa poc”. Per tant, descarta l’invent dels Lumière perquè no les pot arribar a expressar. En la mateixa línia, molts crítics i directors de cinema (com François Truffaut o Alain Resnais) han considerat que és impossible adaptar amb èxit a la pantalla la gran obra del mestre francès.
En canvi, altres com l’assagista Peter Kravanja opinen que si Proust no estimava el cinema “era perquè el cinema no havia arribat encara a ser proustià”. I és que, de fet, Proust només va conèixer el cinema mut previ a la revolució del llenguatge cinematogràfic que van fer directors com David W. Griffith i Sergei M. Eisenstein, entre altres. Abundant en aquesta teoria, alguns crítics com Jaques Bourgeois van encara més enllà i asseguren que, en realitat, l’autor escrivia d’una manera cinematogràfica moderna sense saber-ho perquè va aplicar els procediments cinematogràfics a la literatura: el travelling de profunditat d’aproximació (quan descriu tota la sala a la famosa vetllada a l’òpera, s’acosta a la llotja de la duquessa de Guermantes i finalment es deté en un primer pla del seu aspecte), l’enquadrament, el fos encadenat, etcètera.
Malgrat les opinions de Kravanja i Bourgeois, després de més d’un segle de cinema són poques les adaptacions de la Recherche. Potser el motiu sigui la dificultat d’enfrontar-se a un text tan complex i extens o potser senzillament ha acabat per imposar-se la idea inicial de Proust. El cas és que tan sols tenim tres guions mai filmats, tres films basats en parts de l’obra i una sèrie de televisió que l’abasta gairebé tota. Molt poc comparat amb la fecunditat adaptadora que acaparen altres escriptors. Ho revisarem breument.

1.-N. STEPHANE, PRODUCTORA : TRES GUIONS MAI FILMATS I UN DESENCÍS

FLAIANO1[1]VISCONTIPINTER
Nicole Stephane, protagonista del film de Jean Cocteau Les enfants terribles va veure truncada la seva carrera com a actriu al patir un greu accident d’automòbil. Aquest fet va propiciar que es convertís en productora i el 1962 va aconseguir de Suzy-Mante Proust, neboda de Proust i amiga de la seva mare, els drets cinematogràfics de tota la Recherche, excepte d’Un amour de Swann, que pertanyia a R. Levy. Stephane va pensar en René Clement per dirigir-la i en Ennio Flaiano, escriptor i guionista de molts films de Fellini ( Le notti de Cabiria,La Dolce Vita, 8 i ½…), com a guionista. Flaiano va escriure un guió provisional, amb unes poques indicacions tècniques, que es centrava en la relació entre el Narrador i Albertine des del moment en què es coneixen a Balbec fins a la seva separació (fragments d’À l’ombre des jeunes filles en fleurs, Sodome et Gomorre, La prisonnière i Albertine disparue). També desenvolupava la relació de Charlus amb Morel i amb el Narrador, i incloïa el retrobament del Narrador i Charlus el 1917 (fragment de Le Temps retrouvé). Malauradament, Flaiano i Clement no es van entendre i el projecte mai no es va realitzar.
Poc després, el 1969, Stephane contactarà amb Luchino Visconti perquè li sembla el director ideal per dirigir el film, i el mestre, que llavors era al zenit de la seva trajectòria, acceptarà el repte. El cineasta es vol centrar en Sodome et Gomorre i especialment en les relacions homosexuals de Charlus amb Morel. “El meu film serà una pintura de la societat francesa d’aquesta època […], la meva construcció del film comença per les Jeunes filles en fleurs i acaba al principi de la guerra del 14. No hi apareix Le Temps retrouvé“, explica en una entrevista. I afegeix: “Deixarem de banda la consideració de l’escriptor sobre el significat del temps i la memòria.” Una frase prou contundent i agosarada que implica el desig d’obviar el tema bàsic de l’obra. El guió final escrit per ell mateix i Suso Cecchi d’Amico segueix l’ordre cronològic de l’obra, recupera parts de l’estructura del guió de Flaiano, i, tal com anunciava, no mostra cap interès pel contingut profund del text ni pel seu estil literari. L’acaben el 1970 i Visconti anuncia els actors que hi participaran: Marlon Brando en el paper de Charlus, Alain Delon en el de Marcel, Charlotte Rampling com a Albertine i Helmut Berger com a Morel. Tot tira endavant, fins i tot la recerca de localitzacions (Normandia, París, Illiers…), però el film, que es preveu duri quatre hores, troba greus problemes de finançament. En mig de tot l’enrenou, quan la producció ja està avançada i per a sorpresa de tots, Visconti decideix filmar abans Ludwig. Segons Stephane, ho va fer empentat per Helmut Berger, que era el seu amant, i volia protagonitzar un film com fos. En la Recherche el seu paper era totalment secundari, però en canvi, a Ludwig interpretava el rei Lluís II de Baviera, el centre neuràlgic de la narració. Stephane, que va pensar en demandar-lo, insinua clarament que hi va haver un autèntic xantatge emocional. La historia és molt proustiana: Morel/Berger podria haver fet el mateix a Charlus/Visconti. Aquest endarreriment acaba sent fatal pel projecte: el vessament cerebral que pateix el director al final del rodatge de Ludwig fa impossible rodar l’adaptació de la Recherche. Visconti només pot assumir projectes molt més senzills.
La constant Stephane es recupera dels dos fracassos i el 1972 decideix encarregar l’adaptació a Joseph Losey i Harold Pinter. La productora havia vist The Go-Between (El missatger) amb direcció del primer i guió del segon i li havia semblat una pel·lícula “molt proustiana”. Una història on el pas del temps i la melangia són a flor de pell. La parella accepta l’encàrrec i Pinter acaba el guió després d’un any de treball (“el millor de la meva vida”, dirà). El resultat ens mostra un text basat en dos principis: “El primer, un moviment narratiu que condueix a la desil·lusió; i l’altre, més discontinu, pròxim a la revelació, s’eleva fins al moment on el temps perdut és retrobat i fixat per sempre per l’art”, diu l’autor. El guió utilitza recursos cinematogràfics, amb metàfores visuals extretes d’arreu de l’obra, prescindeix de la veu en off i barreja episodis diversos de la història en un text molt elaborat i alhora confós. No pot realitzar-se per manca de finançament. Losey proposa fer-ne una versió televisiva de cinc episodis de cinquanta minuts, però Pinter no li dóna suport. El que sí que fa Harold Pinter és publicar el guió i, posteriorment, fa una adaptació teatral que es representarà a Londres durant la temporada 2000-2001.
El 1982 Stephane aconsegueix adquirir els drets d’Un amour de Swann (que encara no tenia) i decideix canviar d’estratègia. Després de tot el que ha patit, veu inviable adaptar tota l’obra i fa un plantejament menys ambiciós. Se centra només en aquest text i encarrega el guió a Peter Brook i Jean-Claude Carrière. A Brook se li ocorre la idea de concentrar tota l’acció en 24 hores d’un dia de la vida de Swann amb un epíleg situat quinze anys després. Desgraciadament Brook ha d’abandonar el projecte que reprendrà el director d’El timbal de llauna, Volker Schlöndorff. El film s’estrena el 1984.
Finalment Nicole Stephane aconsegueix portar a Proust al cinema 22 anys després d’haver iniciat la seva aventura. La seva idea original s’ha descafeïnat, però almenys ha pogut veure-la filmada.

 
2.-SCHLÖNDORFF: ‘UN AMOUR DE SWANN’ (1984). ACADEMICISME I SUPERFICIALITAT.-

UN AMOUR DE SWANN1

La crítica i els proustians no reben bé Un amour de Swann. Li reconeixen certs mèrits, com el de tenir una bona ambientació (els decorats i el vestuari reben els premis César 1985), fotografia ( Sven Nykvist tria un tipus d’il·luminació diferent per cada seqüència, depenent de l‘hora del dia en què passa), caracterització dels personatges (seguint els referents reals de Charles Haas, Robert de Montesquiou i altres) i també la fidelitat als diàlegs de l’obra. Però critiquen el llenguatge cinematogràfic del film, massa acadèmic; la música dodecafònica de Hans W. Henze per a la frase musical de la sonata de Vinteuil; la interpretació d’alguns dels actors; l’absència de profunditat i la “traïció” a l’esperit de Proust.
El guió explica en un sol dia les peripècies d’un amor que, a la novel·la dura més de dos anys. Una elecció que fa que es perdi la dimensió temporal d’aquest amor. També fa un treball de condensació de personatges (Swann és una síntesi del Narrador i del mateix Swann) i de situacions extretes de tota la Recherche (una matinée en el saló de la duquessa de Guermantes agafa elements de la vetllada en casa de la marquesa de Saint-Euverte). A més a més desplaça alguns diàlegs i els atribueix a un personatge diferent al de la novel·la (expressions de Françoise en boca de la duquessa). Al final, tot resulta massa superficial i esquemàtic: és allò que el mateix Proust havia criticat del cinema, “la desfilada cinematogràfica de coses”.

III.-RUIZ : ‘LE TEMPS RETROUVÉ’ (1999).EL MILLOR FILM FINS ARA.-

LE TEMPS RETROUVE

L’any 1987 l’obra de Proust passa a ser de domini públic i s’hi interessa el portuguès Paulo Branco, un dels grans productors del cinema europeu d’autor (Wim Wenders, Manoel Oliveira, Alain Tanner, etcètera). A Branco se li va ocórrer la idea de fer set pel·lícules (una per llibre) que filmarien diferents directors. Comença proposant-li a Raúl Ruiz (L’Hypothèse du tableau volé,  Trois vies et une seule mort…) que feia temps que tenia aquesta idea al cap, que s’enfronti amb Le Temps retrouvé. El film es presenta a Canes el 1999 i és ben acollit per la crítica, però no tant pels proustians. Malgrat ser una versió bastant fidel del text, hi ha afegits que els resulten massa surrealistes.
El director feia anys que volia “adoptar” més que no pas “adaptar” l’última part de la Recherche. Amb el guionista Gilles Taurand elabora un guió molt sofisticat que segueix el fil narratiu de la novel·la, amb un pròleg i un epíleg discutibles i amb flashbacks d’escenes seleccionades de tota la Recherche. Com feia el film de Schlöndorff, la nova proposta reconstrueix amb èxit l’ambient sofisticat i elegant de la societat de l’època. Els decorats, els objectes i el vestuari són fotografiats amb espectacularitat. Ruiz utilitza el llenguatge cinematogràfic de manera molt més adient a com es feia en el film anterior. Entre els molts recursos que fa servir en destaquen dos: els flashbacks li serveixen per traslladar a la pantalla les col·lisions temporals proustianes que relacionen moments del passat i del present; i els travellings, sempre enginyosos, li permeten col·locar en un mateix espai accions de temps diverses. Aquests dues estratègies, però, no assoleixen el resultat desitjat perquè el director n’abusa i provoca confusió en l’espectador que no sap distingir entre els fragments de memòria involuntària (com el de la relliscada al pati de Guermantes que ens remet a Venècia) i la resta de remembrances que el film utilitza contínuament.
Un dels principals errors del film és el fet que s’identifiqui a Proust amb el Narrador, cosa que el mateix autor havia insistit en deixar clar que no es podia fer perquè mai va considerar que la seva fos una obra autobiogràfica. El pròleg de la pel·lícula ens presenta a Proust en el seu llit escrivint l’obra i demanant-li a la seva mestressa Céleste que li porti les fotografies dels personatges de la novel·la, com si fossin persones reals que ell havia conegut. A partir d’aquí el Proust adult (l’actor escollit, l’italià Marcello Mazarella, se li assembla molt) i no pas el Narrador és qui es passeja per tots el escenaris del film. Un altre problema és que l’escena final de la Recherche, el ball de màscares que dóna sentit al llibre, en el film queda totalment desvirtuada. Apareix a l’inici i per tant perd tot el seu significat i queda com una incongruència. Tampoc és encertat l’epíleg. Ruiz conclou el film de forma molt diferent a la Recherche: el protagonista no ha après res sobre el Temps, ja no està motivat ni troba la clau per escriure la seva obra, només es veu a si mateix de nen i recorre l’ambient de la seva joventut a Balbec, passejant per la vora del mar, per acabar fent una reflexió sobre les obres d’art.
Le Temps retrouvé no va tenir gaire èxit comercial, només li va agradar a la crítica. Els proustians li retreien els seus errors i les traïcions a l’obra. L’espectador que no havia llegit el llibre, no entenia res. Tot i així, el film ha quedat com probablement el millor que s’hagi fet mai sobre un text de Proust.

IV.-AKERMAN: ’LA CAPTIVE’ (2000).EL GUST PER LA LITERATURA FETA IMATGE.-

LA CAPTIVE

Paulo Branco, el productor de Le Temps retrouvé de Ruiz, continua amb la seva idea de dur al cinema els set llibres proustians i li encarrega a Chantal Akerman que n’adapti un altre. La directora francesa (autora de Les rendez-vous d’Anna, Nuit et jour…) decideix fer una versió molt lliure de La prisonnière i trasllada l’acció a l’actualitat. Canvia el títol per La Captive i transforma el Narrador i Albertine en Simon i Ariane. La idea és construir un film amb la mateixa temàtica i expressió de sentiments que apareix a la novel·la però situant els personatges en un context actual.
El resultat és molt interessant. El film pot ser apreciat i entès per algú que no hagi llegit mai Proust i alhora el lector proustià pot apreciar les referències continues a l’obra i gaudir amb mil i un matisos. Els recursos cinematogràfics que la directora empra per traslladar el llenguatge literari al llenguatge visual enriqueixen el film. Per exemple, La pel·lícula comença amb Simon veient la projecció d’un film mut amateur que mostra unes noies banyant-se a la platja. Ho fa amb plans generals de tot el grup; després filma plans mitjos d’Ariane i Andrée; i finalitza amb primers plans de la cara d’Ariane. Al fer-ho així estableix una connexió directa amb l’esquema narratiu de Proust quan, en la segona part d’ À l’ombre des jeunes filles en fleurs, el Narrador observa les “jeunes filles” de la platja de Balbec, després tria l’Albertine i l’Andrée (les dues belleses que hi destacaven), per acabar centrant la seva atenció en l’Albertine.
La Captive expressa molt bé l’obsessió gairebé malaltissa de Simon per Ariane, la gelosia del protagonista i la fascinació per la feminitat. Amb un estil sobri i precís, semblant al del cineasta Robert Bresson, i emprant plans descriptius i una fotografia freda, Akerman aconsegueix extreure l’essència de La prisonnière. La gràcia és que ho fa amb recursos cinematogràfics que no volen pas imitar l’estil de Proust, sinó donar-hi la seva visió personal i poètica. L’obra és més una “variació” (en el sentit musical del terme) que no pas una “adaptació”.
Amb La Captive i Le Temps retrouvé Paulo Branco aconsegueix fer realitat només una part del seu projecte de filmar set pel·lícules basades en l’obra de Proust. Malauradament, el productor no va fer cap més intent per culminar-ho.

V.- LA SÈRIE PER A TV : COMPANEEZ, ‘Á LA RECHERCHE DU TEMPS PERDU’ (2011).
UN “DIGEST” BONIC.-

COMPANEEZ

El canal de televisió France 2 encarrega el 2011 a Nina Companeez la filmació d’una minisèrie de dos capítols, de dues hores cada un, sobre la Recherche. Companeez resumeix tota l’obra, elimina el primer llibre (Du côté de chez Swann) i la primera meitat del segon (Autour de Mme. Swann). Aquesta síntesi (un “digest”, segons l’afortunada descripció de Jean-Yves Tadié) marca el pas d’un volum a l’altre amb rètols que fan de separadors i mostren la voluntat de la directora de ser el més didàctica possible. També procura incloure-hi la majoria de situacions, però de forma molt esquemàtica.
La minisèrie descriu molt bé Balbec, l’ambient de la Belle Époque a París, els salons dels Verdurin i de Guermantes… Procura ser fidel al llenguatge de Proust en la veu en off del Narrador i ho aconsegueix força. La interpretació dels actors, en la seva majoria de la Comédie-Française, és bona i els personatges estan ben descrits. Però un dels grans errors de la sèrie és l’elecció del protagonista: Micha Lescot interpreta de forma amanerada, planyívola i passiva un Marcel que, com també feia Ruiz en el seu film, s’identifica erròniament amb Proust. En la novel·la, el Narrador és molt intel·ligent, és un “heroi viril” (de nou, Tadié), melangiós i esteta, però mai superficial.
Res del treball cinematogràfic dels anteriors directors apareix en la minisèrie. Hi trobem un llenguatge televisiu, pla, que no aprofundeix en cap aspecte visual ni temàtic. Companeez, amb un entusiasme una mica sorprenent, declara que “Proust és un autor còmic” i afegeix també que no és gens hermètic, i per tant, el vol presentar al públic de la manera més accessible i seductora possible.
Seguint les opinions de Tadié, l’altre gran error que comet la directora es voler resumir un text tant voluminós en només quatre hores. “Quan la BBC va adaptar Orgull i prejudici, la va fer en deu hores, tot i que la novel·la té 400 pàgines. Mantenint les proporcions, i conservant el mateix percentatge de psicologia, aquí haurien estat necessàries més de quaranta hores”. És això possible? Potser és demanar massa, però en una època en què les sèries triomfen arreu del món, en l’anomenada tercera Edat d’Or de la televisió nord-americana, Proust hauria d’aconseguir un lloc en l’espai catòdic. Si una saga literària amb diversos volums com Cançó de gel i foc es pot convertir en una sèrie d’èxit com Joc de trons (que adapta un llibre per temporada i ja porta cinc temporades amb deu episodis cadascuna), no sembla del tot impossible fer alguna cosa semblant amb la Recherche. Si França es decidís a apostar per la gran obra de Proust i seguís aquest model amb un bon showrunner i millors guionistes i directors, segurament els apassionats per la literatura proustiana podríem veure una gran adaptació d’aquesta obra eterna. À la recherche du temps perdú s’ho mereix.
Jordi Ballabriga Cases

QUADRE RESUM DELS FILMS

QUADRE

 

BIBLIOGRAFIA
BEUGNET, M. & SCHMID, M.: Proust at the Movies. Ashgate. London, 2004
BibliObs: Entretien avec Jean-Yves Tadié: «Chérie, j’ai rétréci Proust !» BibliObs, 2011
BOURGEOIS, Jacques: “Le Cinéma à la recherche du temps perdu”, La Revue du cinéma, vol 1, n.3, 1946
CECCHI D’AMICO i VISCONTI: À la recherche du temps perdu: Scenário d’après l’oeuvre de Marcel Proust, Editions Persona, Paris, 1984
DOUHAIRE, Samuel: Entretien avec Nina Companeez : “Proust est un auteur comique”. Telerama, 2011
FLAIANO, Ennio: Progetto Proust: Una sceneggiatura per La recherche du temps perdu. Bompiani, Milano, 1989
IFRI, Pascal: “Le Temps retrouvé de Raul Ruiz ou le temps perdu au cinema”. Bulletin Marcel Proust, n. 50, 2000.
KRAVANJA, Peter: Proust à l’écran . La Lettre volée, Bruxelles, 2003
LANNES, Sophie: “La longue marche: entretien avec Nicole Stéphane”. L’Avant-scène cinéma,1984
MIGUET, Marie: “Un film mal aimé: Un amour de Swann de Schlöndorff”. Bulletin Marcel Proust, n. 35, 1985
MILLY, Jean: “La Captive”, Bulletin Marcel Proust, n. 51, 2001
OLLA, Gianni: “Il tempo cinematografico della Recherche: tre sceneggiature per Marcel Proust” .Cineforum n. 414
PINTER, Harold: The Proust Screenplay. Faber and Faber, London, 1978
PROUST, M.: À la recherche du temps perdu.-Le Temps retrouvé. Gallimard, 1927
SCHLONDÖRFF, Volker: “À propos de l’adaptation d’ Un amour de Swann. Notes de travail”. Bulletin Marcel Proust n.34 1984

 

Anuncis

Deixa un comentari

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

Esteu comentant fent servir el compte WordPress.com. Log Out / Canvia )

Twitter picture

Esteu comentant fent servir el compte Twitter. Log Out / Canvia )

Facebook photo

Esteu comentant fent servir el compte Facebook. Log Out / Canvia )

Google+ photo

Esteu comentant fent servir el compte Google+. Log Out / Canvia )

Connecting to %s